正文 三、“新民俗電影”的文化研究(2 / 3)

同樣,《炮打雙燈》中的女掌櫃春枝、《五魁》中的少奶奶等,都無一例外地被突出了赤裸裸的、強烈的“性欲”。第五代導演在“新民俗電影”中創造的女性,一定程度上成了“欲望”的代碼。對女性“欲望”的肯定和表達,使部分“新民俗電影”在性別立場上具有“解構”的性質。

2.對傳統文化“男性中心”的反觀

我們對張藝謀的三部代表作品《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》從女性形象的塑造角度來觀察,可以發現張藝謀在讚歎女性之美、批判女性之悲的同時,窺視和審視的恰恰是傳統文化的自身之美與自身之悲。三部影片的女主人公,雖然所處時代、環境、背景、文化都不同,但她們非常一致的地方是具有精神之美,即勇敢、大膽、執著、頑強,總在追尋一種虛幻的理想。

《大紅燈籠高高掛》裏的女主角四姨太,為爭寵而膽大妄為,單單是假說懷孕一事,足見其意欲改變自己命運的願望之強烈。張藝謀借頌蓮表達了傳統文化對女性自由人性的徹底剝奪和“奴化”。在封建禮教製度下,女人的命運是掌握在主子手裏的,女人是“奴”的傳統教化,使每個女人隻能服服帖帖做男人的“奴隸”與泄欲“工具”。而頌蓮(大學生)具有的知識文化結構,使她不滿足於被動地做丈夫的奴役者,她要成為一個真正的女人,享有女人應得的權利和地位帶給她的正常的夫妻生活和情愛,活得比別人好。如果說其他太太是靠對男人的征服或一味地逢迎獲得被寵地位的話,頌蓮卻要通過自己的能力和意誌征服男性世界的壓製傳統,以自身之力達到改變自身環境的目的。她渴望追慕的那個受寵地位,盡管過多地滲透了封建等級製的血液,但要知道在頌蓮生活的那個時代,一個女人如果得不到丈夫的寵愛,便失去了家中和社會雙重的生存發展的權利。從這個意義上說,頌蓮不僅是“爭寵”,更是在用自己的青春來掙得生存和發展的基本權利。誰能否認,她力求把握自己命運的追求不是一種跨越時代、文化、傳統的壯舉呢?

《菊豆》以性壓抑暗示了張藝謀對人性欲望的觀念。天白不是楊金山的兒,卻將楊金山視做父親。盡管楊金山溺水死時,天白不懂事表現麻木,但從傳統倫理的角度看,天白不恨楊金山,認為他是自己理所當然的父親。因此,天白不能接受母親與“叔叔”的苟合,即使知道了天青是自己的父親後,他也沒有對天青產生半點同情、憐憫,增長的反而是對父母亂倫的仇恨與羞恥。因此,他想置天青於死地,以保持自己、母親、叔叔、父親正當而規範的倫常關係與清白。就連菊豆,最後不也一把火燒掉了自己曾經熱切盼望的一切嗎!當初為了青春、自由、幸福付出一切,結果卻又被自己贖罪的意識毀滅了一切,這就是所謂的“輪回”“無常”,自生自滅、萎萎縮縮、任人宰割,影片對這種國民劣根性的批判與鞭撻具有強烈的反省意識。

《秋菊打官司》這部影片表達了張藝謀對女性意識覺醒的全部認識和迷惘。他由秋菊告官的勇氣與失落揭示了一條人生的難解之謎:秋菊作為女性,英勇地向以男性為中心的社會作出了挑戰、反擊,可為什麼勝利後的秋菊反而譴責起了自己的自我意識,並深深地陷入自悔失落的狀態中呢?影片結尾所設置的充滿迷惘的懸念情境,表達的是一種複雜與無奈。張藝謀透過女性形象,直接抵達了一種生活的深刻:女性的覺醒,在某種意義上說仍然是有限度的。

菊豆、頌蓮、秋菊三個女性形象的設置,表達了她們追求新生的自主意識和覺醒思想,而這些,卻都被傳統文化的惰性所牽製:頌蓮想“母以子貴”維係尊貴地位;菊豆的“亂倫”毀滅於兒子之手;秋菊為傳宗接代陷入迷惑。她們都曾奮鬥過,她們也曾獲得過,但她們所做的努力絕對難以掙脫傳統文化的束縛、儒家思想的湮沒。她們在傳統而強大的封建禮教浸淫下做過掙紮、有過反抗,但最終不是被慣性的世俗氛圍所吞沒,便是被自我審視所消解。而這一切,正是張藝謀在反思女性曆史時,反觀到的男性曆史,或是說中國傳統文化的曆史。

(三)“新民俗電影”的敘事學分析

電影是敘事的藝術。“處在西方文化視野、中國國家意識形態、藝術家美學個性和大眾(國際、國內)觀影欲望相互交織的網絡中心,‘新民俗電影’借助於一種巧妙的調和策略形成了一種比較有效的敘事模式。”尹鴻:《世紀轉折時期的中國影視文化》,北京:北京出版社1998年版,第53頁。

1.邊緣敘事:時間感和空間感的淡化

“新民俗電影”在敘事上普遍將敘事情境的時間感和空間感淡化,這種敘事風格是和“第五代”導演整體的藝術追求相聯係的。“第五代”初臨新時期中國電影的銀幕就以“文化反思”的“寓言體”敘事而廣受重視。這一代導演的藝術成熟於舊秩序的瓦解、新秩序開始建立的改革開放新時期。他們對題材的把握與表現不約而同地十分看重對象征意義的挖掘和闡釋。當“象征”成為這一代導演共同的審美特征時,傳統敘事的戲劇性因素必然被消解被淡化,“衝突—解決”模式被整體場景和意境所承載的象喻意義所取代。以張藝謀為例,《紅高粱》的“野合”、“祭酒”、“顛轎”等民俗儀式;《菊豆》中的那口染池和晾曬著的長布;《大紅燈籠高高掛》裏閉塞的陳家四合院以及誇張的點燈、封燈和捶腳風俗;《活著》裏與主人公福貴形影相隨的皮影戲道具;《秋菊打官司》中山窪窪裏掛滿串串紅辣椒的小村莊等等象征符號在影片中得到了強化與突出。傳統敘事中的時間、空間和人物動作的“三一律”被徹底打破了,導演所著力渲染的是色彩的強烈和形式感的突出,導演看重的是在這樣一個虛構的模糊的曆史文化場景中傳達出主體的感受和思考。在《紅高粱》裏這個場景是十八裏坡的寂靜與蠻荒,是具有靈性的火紅高粱地,這些野生的、蓬勃的“紅高粱”,既是農民賴以生存的物質食糧,又是他們生存的現實空間。在那片如同被鮮血浸染過的紅高粱地裏潛藏著先輩強悍風流的生命力與悲壯可泣的“曆史”與“神話”。在一個時空淡化的相對封閉的文本中,主題所具有的複雜多義被不斷象征、隱喻和引申放大,被不斷解讀為是一個民族曆史與文化的“寓言”和“神話”。在這些影片中,電影所展現的曆史境遇和現實變遷都僅僅隻是一種“布景”,人物也基本上是符號的存在,不存在於以往的戲劇性敘事中,而是存在於導演所要傳達的意義當中,如《紅高粱》裏的“我爺爺”和“我奶奶”,不確定的人物指涉,使其成為一切掙脫了理性束縛的“自由人”的象征。而《菊豆》的片頭字幕是:“二十年代,中國某山村”,影片有意無意對地點和時代進行了淡化描寫,將故事抽離了真實的中國鄉村背景,使悲劇失去了它形成的曆史和地域淵源,而故事的“寓言性”也就更為鮮明了。同樣的,《大紅燈籠高高掛》把一個“妻妾爭寵”的俗故事移置到一個典型的嚴整封閉的中國式宅院中。封建中國嚴酷沉重的文明轉化為一連串點燈、滅燈、封燈、捶腳的虛擬化風俗,對社會環境的刻意淡化,將故事從它存在的真實空間抽離了出來,故事本應該有的曆史和文化深度轉變為民俗化平麵化了的東方奇觀。

田壯壯的《盜馬賊》和《獵場紮撒》更是把影片敘事的具體環境徹底淡化掉了。《盜馬賊》裏除了大段大段的宗教儀式和民俗儀式之外,什麼也沒有,敘事的邏輯似乎蕩然無存了,所有的戲劇因素和心理因素都被導演從“故事”中抽離出去,所追求的似乎是“氛圍即情節”的美學效果,對普通觀眾的審美期待構成了嚴峻的挑戰;《獵場紮撒》更像是一部紀錄電影,時間是模糊的,空間是不確定的,人物的動作不具備任何特定的戲劇性效果,事件與事件之間,場麵與場麵之間的因果關係不明顯,或者說根本就不具備,甚至藝術的“假定性情境”都被肢解掉了,剩下的隻是一種對某個生活場景的不經意窺視而已。雖然這兩部作品在敘事語言上的變革造成了對影片意義接受上的困惑,但影片因此而具有的整體上的“象征”和“寓言”意味似乎更加濃重了。

陳凱歌的《黃土地》從表麵上看講述的時代背景是抗戰時期,地點是陝北山區,人物有八路軍顧青和陝北農民。這看上去幾乎是一個曆史題材的作品,然而它卻不同於我們通常定義的曆史題材影片。一般我們所講的曆史題材影片負有再現曆史事件和曆史人物的重要敘事使命。可是,《黃土地》卻缺少曆史生活的具體性,具體的時代特點、時代氣氛、社會背景和階級關係等等都被放置在並不重要的位置上,所謂“典型環境中的典型人物”這一原則被顛覆了。影片的敘事鏈條也是鬆散的,各種儀式化的場麵,人物形象的存在都隻有一個目的,即人物作為傳達意念的符號或工具要有效地傳達出影片所具有的豐富多義的象征意義。

《黃土地》追求整體的象征意義。那不見人跡的荒涼高原、渾濁的黃河水、人物蒼老龜裂卻紋路鮮明的臉龐,幾乎成為“傳統文化”的某種象征。電影鏡頭始終隻能對著黃土、窯洞、河水和幾個有限的人物,然而影片的編導攝影就是要追求“大象無形,大音希聲”的言外之意、象外之旨,傳統的美學境界在該片中被發揮到了極致。“采用的是一種象征手法。藝術表現上的這一特點,是由作品內容所決定的。影片的主旨,不是一般性地講述一個有頭有尾的故事,而是想在更深的層次上,對我們的民族性進行探索。要完成這一命題,一般意義上的純寫實手段,已經顯得不夠用了。因為,僅僅把外部世界描繪得惟妙惟肖,還不能對生活做出本質的概括;隻有經過藝術家提煉加工所創造的內部真實,才能表現更深廣的思想內涵。”陳凱歌:《懷著深摯的赤子之愛》,轉引自《華語電影十導演》,楊遠嬰主編,杭州:浙江攝影出版社2000年版,第166頁。

試想,如果《黃土地》的敘事依然落入以八路軍戰士顧青為代表的“革命”對農民的“啟蒙”和“解放”這個窠臼,影片在新時期中國影壇的先鋒意義必然是大打折扣的。第五代的生活體驗和心靈創傷以及陳凱歌個人的文化素養和詩人氣質使得《黃土地》放棄了傳統的敘事性曆史題材影片的老路,而是借助於把藝術家的對民族曆史與文化的內在情思蘊涵在鬆散卻又鮮明的版塊狀的敘事結構,將創作主體迫切需要表達的思索與探究意識表現得盡可能充分酣暢。

2.造型敘事:民俗對故事的包裝

由於第五代導演常常有意虛化故事化的敘事結構,影像的敘事功能也相應被弱化,人物也處於非中心化的位置上。同時,影像本身的造型意識被放到了一個非常突出的位置上。因此,第五代導演在影片中著力強化影像的造型感,通過對影像造型的突出強化來編織屬於導演自己的主觀想象的藝術世界,充分表達導演對世界的主觀感受。影像造型,成為影片意義的直接載體。而對於“新民俗電影”而言,這些造型又直接表現為大量民俗儀式的鋪排展現,正是這些儀式化的段落結構起影片的“故事”。“這些影片中的故事都發生在一種民俗化的環境之中。如影片中展示的以黃河和黃土地為基調的大西北的自然和人文景觀、與西方立體化建築風格迥然不同的平麵而封閉的深宅大院等;同時這些故事又都是在某種民俗氛圍中發生的,如《紅高粱》中的婚嫁風俗、《菊豆》的家族關係、《大紅燈籠高高掛》中的妻妾成群和大紅燈籠等。”尹鴻:《世紀轉折時期的中國影視文化》,北京:北京出版社1998年版,第54頁。

當年張藝謀的《紅高粱》一出現就讓我們獲得了一種令人震驚的審美體驗。這種“震驚”來自於對大紅大綠的色彩、西北山野的土腔土調、一望無際的高粱地、厚重粗拙的襖褲、有違倫常的男女私情的獨特陳述。那純粹而又大膽的色彩對比所造成的視覺快慰和亢奮,樸野的山歌以吼叫的方式恣意表達著情欲的放縱,還有火紅的高粱地和粗拙服飾的沉重封閉中依然按捺不住的欲望蠢動,以及影片所演繹的一段關於生命、欲望與死亡的壯烈悲歌,都大大地超出了我們的日常視聽感受。這種感受更多地通過影像畫麵的造型、設置和空間調度,給予視覺強烈有力的衝擊,在我們尚來不及思索所謂的主題、價值、意義之前,電影本身的感性素質已經深深震撼了我們。作為“第五代”的翹楚,張藝謀為我們提供了影像與造型這兩個概念的感性注解。紅、黃、藍三元色為主基調的帶有民俗畫色彩的純粹而明豔的組合,渲染出一個帶著一點蠻荒樸素氣息又不乏詩意的離我們既近又遠的藝術世界。而“顛轎”、“野合”、“祭酒”等事件的空間造型被有意地突出,被有意識地作為一個個“儀式”來鋪陳和張揚,整個影片事件的時間性轉化為在空間上展開的儀式化場麵,影像本身的審美感染力被有力地凸顯了出來。

《菊豆》就這個故事本身來說,實際上講述了一個“亂倫”的敘事母題。西方文學藝術自“俄狄浦斯悲劇”以來就對“亂倫”的主題做過充分的演繹,張藝謀為了強調他所講的是一個“中國式”的關於“亂倫”的故事,而把這個故事放置在了虛構設置的“民俗情境”中。這部影片雖然無法提供《良家婦女》《湘女蕭蕭》《城南舊事》《邊城》中風俗民情所體現出的真實感(對地域文化的真實描繪),但是借助出色的影像造型語言,影片同樣獲得了感染力。故事被放置在楊家染坊裏,就是為了造型的需要。人物在庭院裏晾曬的紅、黃、綠、青、白各色布匹中穿行,濃墨重彩,場景集中,銀幕美化,再加上片中若幹“儀式感”很強的畫麵,如“攔棺哭殯”場麵裏哀樂震耳,紙錢漫天飄舞。在人們高聲呼喝中,棺木鋪天蓋地般壓過來,將菊豆和天青壓倒在地;又如一群封建遺老模樣的宗族長輩為“楊天白”命名的儀式,神秘而威嚴。這些精心設置的視聽造型造成了強烈的審美效果,有力地控製著觀眾的心理感受。毫無疑問,“民俗儀式”為影片的“表現性”提供了華麗而喧囂的修辭和濃墨重彩的包裝!

《大紅燈籠高高掛》更是借助民俗的包裝而成為一部很好看的片子,每一個畫麵都製作得極其考究,豐富的光影變化、明麗純淨的色彩、漂亮的人物、極富中國韻致的庭院房舍,構成一幅幅美豔精工的圖畫,再伴以別致的背景音樂:一會兒是緊密急促的京劇鑼鼓點,一會兒又是“西皮”腔被拖長了的女聲伴唱,音響、光線、色調、服裝、化妝、道具等手段所共同造就的審美空間怎不令人欣悅而迷醉。

重視造型與空間的設置,可以說是第五代“新電影運動”的突出特點,也是這一代導演對中國電影語言的重要貢獻。這些誇張的民俗儀式顯然“不是真正的民俗儀式的客觀展示,不是地域文化的真實再現,而是一種文化精神、主觀意念加上電影造型的產物”陳墨:《張藝謀電影論》,北京:中國電影出版社1995年版,第179頁。,對造型意識的強調進入“新民俗電影”創作中轉變為對民俗的空間化處理,特別是經由張藝謀的成功演練之後,造型更成為“新民俗電影”的主要的敘事手段。後來者如黃建新(《五魁》)、周曉文(《二嫫》)、李少紅(《紅粉》)等人的拍片實踐都證明了這是一種有效的電影修辭策略。第五代導演把民俗擴展成一種繁複的儀式,從這些民俗儀式裏來探究傳統文化,並輔佐包裝他們所講述的那些不確定時空年代裏的故事傳奇,他們探索的是一個充滿了隱喻意味的“中國”,因此,他們並不是單純地將民俗處理為一種所謂的“異國情調”,而是民俗消解在了故事的敘述中,實現了借助民俗的影像化來透視中國傳統文化的藝術追求。