20世紀90年代以來，在中國本土的文化語境中出現了一個重要現象即大眾文化的蓬勃興起，以往的以官方意識形態以及知識分子精英意識為主要構成的社會主流文化在90年代則必須與大眾文化達成某種意識形態上的“共謀”關係，才能展開有效的文化運作。麵對這樣一個文化現實的嬗變，當代西方的某些文化批評理論（主要是西方在20世紀60年代後期出現的以結構主義、後結構主義為標誌的人文社會理論）在中國學術界逐漸得到重視並很快風行一時。電影作為一種典型的大眾文化標本，毫無疑問地成為文化研究者可以充分解讀的重要研究資源。結構主義敘事學對電影敘事策略的研究；意識形態批評對電影創作及接受的觀念形態的研究；女性主義電影理論對電影中的性別邊緣話語的研究；後殖民理論對電影創作及接受語境的分析研究等等，都在獲得新的理論視角的同時，獲得了新的對電影文本的解讀和對電影的綜合與多元化的理解。事實上，新時期中國電影創作中的民俗化選擇並不僅僅隻是電影美學的收獲，民俗化電影有時不僅看重對電影審美功能的開掘與創新，還關注某種“電影話語”（Film Discourse）被敘述的曆史文化語境，從而揭示電影文本更豐富的文化價值與文化意義。“文化研究”則滿足了這樣一種研究需要，它尤為重視將研究對象放置在一個開闊的社會、曆史背景下來進行理論觀照，拒絕對文本表麵意義與既成意義的接受，重視探詢出文本深層的“無意識結構”。將這樣一種思路貫徹到對電影中的民俗文化的研究中去，將會通過對電影文本的充分研讀揭示民俗化電影的深層次的文化意義。
（一）“新民俗電影”的原型批評
原型批評是以人類學的理論及視野為基礎的一種宏觀全景式的藝術研究方法。這種方法要求把題材、體裁、主題結構等藝術元素放到文化整體中去考察，重視藝術文本與外部的聯係，同神話、信仰、宗教儀式及民俗文化密不可分。由於原型批評研究文化藝術的方式是從民族本身尋找“根”——“原型”，強調的是種族的“集體無意識”，因此在當代中國電影的研究中，原型批評提供了立足於中國本土，從古老繁複的精神象征、民俗積澱和文化原型中尋找民族心靈史的可能。
1.祖先崇拜
在由“新民俗電影”所展示的民風民俗的身後裹挾著的是複雜的生命問題。一個在幾千年文化重壓之下一直負重而行的民族靈魂，總是糾纏在新生與沒落的痛苦困惑中。而風俗，我們通常把它理解為一種特殊的文化儀式，任何風俗禮儀背後都有複雜的文化心態。中華民族也有自己的文化—心理結構，而所謂民族文化—心理結構的奠基，始於原始意識階段，進入文明社會後則轉化為深層心理結構(無意識)。
祖先崇拜是早期人類社會普遍存在的文化現象，由於傳統文化的強大力量，祖先崇拜以極強的生命力綿延下來，成為中華民族一種最為普遍的文化信仰。祖先崇拜作為一種重要的精神信仰又是與作為中國社會基本結構單位——宗族勢力的強大分不開的。在一個宗族社會裏，中國人正是通過對祖先的祭祀和崇拜來祈福避凶，渴求願望變為現實。正因如此，祖先崇拜以其巨大的情感力量，幾乎無孔不入，深刻影響了華夏民族的道德觀念、倫理意識、風俗習慣等各個方麵，成為直接塑造中國國民性的深層文化根源。
作為傳統文化的自覺闡釋者，“新民俗電影”的創作者們有意識地通過對民儀民風的鋪陳敘寫把“祖宗原型”作為民族文化心理積澱的重要對象來加以藝術的表現。張藝謀在《紅高粱》裏渲染的顛覆與狂歡的文化情緒很快在他接下來的作品《菊豆》中被一種壓抑與屈從的文化氛圍所替代。《菊豆》中始終有一個強大的身影未曾正麵出場，那就是楊氏宗族的“列祖列宗”。“在《菊豆》的敘境中，父權始終是一個虛空卻不可撼動的稱謂與神聖。在意義層麵上占據了‘父親’位置的無疑是染坊主人楊金山。”戴錦華：《電影理論與批評手冊》，北京：科技文獻出版社1993年版，第81頁。在祖宗先人“不孝有三，無後為大”的威嚴訓誡之下，楊金山由於自身的性缺陷而無法履行為宗族繁衍子嗣的神聖使命，生理的缺陷終導致心理的變態。於是，“祖先”借助楊金山之手對一個不能生養的女子進行著肉體與精神上的懲戒。如果說楊金山是“祖先”力量的體現者，那麼楊天青作為“子一代”（戴錦華語）在承受祖先權威的同時必然潛意識裏湧動著“弑父”的欲望。可是，正如楊金山傳宗接代、延續子嗣的欲望得不到實現一樣，楊天青的“弑父”欲望在“祖宗”威權始終“在場”的曆史情境中也始終無法實現。在七七四十九回的送葬擋棺儀式中，我們看見了楊天白端坐在棺木上手捧楊金山的靈位，天青與菊豆一次次匍匐在死者的靈柩之下，顯示出祖先的始終“在場”和死者（父權）雖死猶生的強大的精神威懾力量。楊金山死後，天青按照族規必須搬出染坊大院，與菊豆恪守嬸侄之禮。導演在這裏用的是一個全黑的畫麵配以威嚴的畫外音，宣讀出“祖先”的訓誡，顯露了“祖先”無處不在的絕對權威。楊天青“子一代”的“弑父”衝動隻能在祖宗無處不在的威勢之下變作一次悲劇意味濃重的懲罰。甚至我們從影片整個的敘事來看，會發現楊金山在發現了天白非己之子要對天青和菊豆的“大逆不道”進行懲罰，而這些懲罰如詛咒、縱火等在楊金山無力為之的同時卻最終在由“祖先”強大的宗族秩序構成的曆史敘境中得以實現：天白叫楊金山“爹”卻仇視親生父親天青的存在意味著性無能者對“子”的最終占有，是父權秩序的強大體現，也是對“子”的懲罰；楊金山最早放的那一把火未能燒掉染坊，可是這把火卻最終又由菊豆親手點燃，在天白殺死父親天青之後，菊豆焚燒了這座承載著太多冤孽的染坊，這無疑是悲劇的循環與宿命，進一步顯示出祖宗威權的不可忤逆的強大精神存在，似乎在影片中始終有一雙威嚴的眼睛審視著染坊裏發生的一切，導演通過一次似乎是不經意的敘事循環給我們講述了一個關於“秩序”和“報應”的寓言。
同樣在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中，“祖宗”之法以“缺席的在場”方式左右著那個封閉庭院裏的各種“儀式”。影片突出強調了一個貫穿始終的“意念”——一切都要按祖宗傳下來的老規矩辦。“……陳家的老規矩是祖上傳下來的，老規矩往後都馬虎不得……照老規矩，老爺住哪院，哪院才能點燈捶腳，以後你要能天天捶上腳，在陳家你想怎麼著就怎麼著。”“統馭著這一閉鎖空間，決定著紅燈籠明滅，甚或不複是一個寄寓著肉身的、象征著‘父之名’的形象，而是‘府上的規矩’。”戴錦華：《電影理論與批評手冊》，北京：科學技術文獻出版社1993年版，第86頁。正是祖宗傳下來的陳家的老規矩操縱著片中五個女人的爭寵鬥爭；懲治了偷掛紅燈籠的丫頭雁兒，並將“紅杏出牆”的三太太梅珊投擲於井中……以點燈、滅燈、封燈以及“點菜”、“捶腳”等為代表的虛構民俗儀式構成了“祖宗”強大的“權力場”，在“權力”的左右下，不僅太太、丫頭們的靈魂沉淪、性格扭曲、人性異化，而且女人爭奪的對象一家之主“陳老爺”也隻是被導演處理成一個背影、一個側麵、一個聲音、一個缺席的在場者而已，從而喻示著這個男性人物也隻不過是受製於規矩而無條件執行規矩的符號化了的“曆史傀儡”。於是，應驗了頌蓮的內心話語：“在這個院裏，人算個什麼東西，像豬，像狗，像耗子，什麼都像，就是不像人！”“不像人”的生存境遇和曆史景象一旦被揭示，也就完成了一次對傳統文化的深沉反思和有力批判。
在何平的《炮打雙燈》一片中，我們可以看到民族延續千年的畫門神、造爆竹、辟邪驅鬼、辭舊迎新、納福迎祥的美好風俗卻擦碰出了一個悲劇故事。當鏡頭在移動中不動聲色地窺視著深宅大院時，那種壓抑而神秘的氛圍使我們已經能夠隱約感覺到似乎又有一個無形的“權力”在左右著敘事中的一切。較之於前麵所述的張藝謀的作品，《炮打雙燈》中的那個“祖先”更是不可見的強大存在，不可見的“祖先”形象始終彌漫在影片整個的敘事場景之中。“祖先”確立的家規代表著宗族社會不可抗拒的法權，也是傳統文化強大精神力量的顯現。“影片所有悲劇的根源，都出在從未露麵的老爺的臨終遺言上：‘祖輩裏定了，東家不能嫁人，就是絕了後，把這份家業燒了，也不能傳給外姓。’”劉德瀕：《民俗化：對民族曆史與現實的電影闡釋》，《電影藝術》1997年第3期。這“遺言”就是祖宗的規矩、祖宗立下的“法”，家族裏任何人都沒有逾越和反抗的權力。可是爆竹大戶人家的獨生女兒春枝偏就愛上了走江湖賣年畫的小夥子牛寶，祖宗的遺訓、家規必然成為他們結合在一起的心理和社會障礙。麵對春枝這個忤逆不孝的家族叛逆，祖宗的權威借助一個宗教禮儀，即請和尚在春枝房前作法三日，從陰間度來先人的靈魂為誤入歧途的後輩指點迷津，令其幡然悔悟，改過自新。可是，祖先的點化並沒有讓春枝放棄對愛情的追求，於是便有了新的規矩“比炮招親”，最終野蠻愚昧的“比炮”斷送了春枝和牛寶的理想與幸福，祖宗的牌位矗立著，似乎一切逃脫不了命定的結局與懲戒！
傳統文化中對祖先的崇拜心理構成了對祖宗之法的畏懼，這也是傳統文化維護宗法秩序的一種體現。“新民俗電影”以深邃的藝術眼光洞察到了這一點，展現出對祖宗原型的叛逆之姿，菊豆、天青、梅珊、頌蓮、春枝、牛寶……都洋溢著反抗背叛的激情，“新民俗電影”借助對祖宗法權的批判，傳達出對傳統人文精神的深刻反思與警醒。
當然，並不是所有的“新民俗電影”都對“祖先”采取批判的態度。在某些作品中“祖先”恰恰是崇高業績的締造者，是崇高人格的體現者，是美好願望的寄托者。追慕祖先，承傳美德，是這一類作品的價值和精神取向。
在田壯壯執導的少數民族題材影片《獵場紮撒》中，“紮撒”作為蒙古族的偉大先人成吉思汗製定的法規成為一代又一代蒙古人謹遵恪守的道德律令。在這部影片中，“祖先”雖然依然有著君臨一切的強大法權，但是對“祖先”的崇拜不再與人性悲劇相聯係，相反，“祖先”的勸諭訓導恰恰正是一個民族生民立命、繁衍生息的無上榮譽。在廣袤的草原上，蒙古人以天為鑒，以地為證，以成吉思汗的“紮撒”為一切行為處世的基本道德準則，崇尚誠信，捍衛民族英雄不朽先人的光榮業績！這部影片在一個民族生存的民俗禮儀中尋覓著夢想，尋覓一種誠信質樸的生活，尋覓對曆史往昔的文化自尊感和榮譽感，尋覓人際的和諧，尋覓真善美的生存境界。
2．英雄情結
“第五代”導演似乎有著激情的衝動。他們有感於民族精神的被放逐，有感於“種的退化”，在銀幕上彰顯“英雄”對秩序和規範的反叛，在淋漓盡致的造型狂歡和行為放逸之中尋求超越權威的快感。
“新民俗電影”的扛鼎之作《紅高粱》將這種“英雄”反叛的快感發揮到了極致。《紅高粱》裏的男男女女既是食人間煙火的普通人，又是超越世間禮法，衝決一切束縛與壓抑，敢於挑戰權威的精神“英雄”。“我爺爺”餘占鼇為了得到“我奶奶”九兒，殺死了父權的象征者——未曾正麵出場的麻風病人酒坊掌櫃李大頭，與九兒在高粱地裏的“野合”又嘲諷了另一位父權的象征者——九兒的爹。這種個人率性而為的舉動是對反人性的專製秩序的大膽超越。正是透過這些行為放蕩、無所顧忌、敢愛敢恨、敢生敢死的充滿生命強力的“我爺爺”、“我奶奶”們對本能的釋放，仿佛使我們重新體驗到那未被傳統倫理道德所侵蝕、所壓抑、所宰割的本真的感性血肉。如果說，這種搶親野合、殺人越貨的舉動隻是“草莽英雄”的話，那麼在火紅的高粱地裏對日本鬼子的伏擊，炸毀敵人的軍用汽車，則構成了可歌可泣的悲壯的對民族英雄的禮讚。
有意思的是，在少數民族題材的“新民俗電影”中，祖宗原型與英雄原型常常是結合在一起的，在對祖先表達崇拜服膺之情的同時，“英雄”不再是“叛逆”的角色，而成為引領一個民族發展前行的重要的精神存在。我們以田壯壯的《獵場紮撒》為例。影片凸顯一個鮮明的造型：曠野上的古獵場，風吹草低，曠達邈遠，居中而立的是象征“紮撒”的巨石。在這裏，“紮撒”作為功勳卓著的民族英雄成吉思汗頒布的律令具有至高無上的權威，是蒙古族神聖的信仰。祖先成吉思汗事實上已經成為了草原上不死的精神英雄，“紮撒”是英雄輝煌業績的見證和象征。祖先留下的規約和民俗成為大草原上一代代蒙古人與“英雄”世界的超越時空的神聖聯接！
（二）“新民俗電影”的女性主義批評
女性主義批評是一種頗具革命意義的、全新的批評模式。女性主義批評孕育於女權運動，旨在消解占絕對支配地位的男性文化，顛覆“菲勒司”中心象征秩序的女性觀念，創造一種真正基於女性性別立場的經驗和意識，試圖改變使婦女陷於沉默和邊緣位置的傳統，譜寫新的女性神話。女性主義批評與電影發生聯係則更是一個新生事物，電影現在已經擁有了可以從女性主義視點加以分析的為時不長的曆史。這種意識以及如此眾多的可供分析的作品都是前所未有的。在當代文學藝術批評領域，女性批評被認為是21世紀最重要的批評流派和批評模式之一。在電影研究方麵，女性批評正在邊緣處發出著嶄新的聲音，成為現代電影理論批評的重要組成部分。由於對女性主義批評在某些方麵的曲解和模糊認識，在中國電影研究中，女性批評很長時期都沒有獲得有效的批評實踐，從而忽視了對電影文本及意義從性別層麵和精神分析層麵進行新闡釋的可能性。
1.對女性欲望的認同
如果我們把所謂的“新民俗電影”作為一個“文本”，那麼電影的結構與意義都將呈現為不同的“潛文本”，對它的闡釋具有無限的開放性。
張藝謀等人創造的女性形象，不僅僅是男性“欲望的對象”，同時，她們自身也是一種“欲望主體”。
九兒在被迫與一個麻風病人成婚時偶遇體魄強健的餘占鼇。九兒用自己的眼神和身體誘使著餘占鼇殺死了李大頭，為自己爭取著一個女人正當的生活權利；菊豆在一個性無能者的殘酷折磨下主動投入了天青的懷抱，為自己爭取著做一個女人的尊嚴與價值；頌蓮即使在與眾姨太太爭風吃醋的激烈搏鬥中仍不失時機地向風華正茂的大少爺調情，“妾”的身份使她要向陳佐千老爺邀寵，而“女人”的性別身份使她渴求實現自己潛意識中的欲望：贏得一個與自己年紀相仿、性情相投的年輕男子的愛；傷痕累累的菊豆在天青“窺視”的目光中大膽裸露自己的身體，打破“亂倫”的禁忌，渴求衝出宗族法規這個牢籠，唱出一曲震撼人心的人性悲歌；“我的母親”招娣則在少女羞澀與熱烈的目光中義無反顧地愛上了“我的父親”駱老師，唱出的則是一首深情美麗的青春戀曲。這些作品中的女性形象在小說原著中所受的肉體上、感情上的摧殘都被影片程度不同地淡化，而女人對“性/權力”話語的要求都有所加強。“在封建曆史的大部分時期中國人流行的性觀念是壓抑的、清教徒式的、男性中心的……其所反映的社會仍然總是男性優先的。”葉舒憲主編：《性別詩學》，北京：社會科學文獻出版社1999年版，第116頁。而在張藝謀一係列民俗化了的女性個體追求中，我們看到了在民俗化傳統壓力下一群敢於將自己的幸福與理想掌握在自己手中的無畏女性。盡管她們隻能掙紮在欲望的沼澤地裏，所有的付出都成了悲劇，但是從某種意義上來看，她們的失敗、她們無可逃脫的人性悲劇命運正是她們無法超越民俗的文化意識造成的。