很多藝術家和民俗之間都發生過千絲萬縷的聯係，但往往拘囿於民俗材料的基本形態，隻是在民俗與藝術創作之間建立起了初步的聯係。“新民俗電影”導演們更加注重把握民俗本身的藝術精神，不甘於僅僅是長時期地、大量地使用民俗材料，而是創造性地理解和表述民俗。民俗，在第五代導演手中更多的還是造型的材料和藝術表現的手段，他們普遍追求的是對民俗事象本身所蘊涵的美學和文化精神進行一次電影化的表達。從這個角度來說，“新民俗電影”較之於一般的民俗電影具有更為豐富的美學意義。
（一）“新民俗電影”的審美表現
大致說來，“新民俗電影”的創作者對待民俗文化的態度（對待傳統文化的態度）決定了他們作品的基本審美價值表現。
1.撿拾與召喚
在傳統與現代、東方與西方、科技與人文的交融過程中逐漸成熟起來的中國藝術家在世紀末充分展現出一種新的姿態，即開始用全世界和全人類的觀點看待問題，自覺關注全世界的浩蕩潮流和全人類的共同命運。20世紀是“現代性”觀念建構與解構的重要時間段。現代哲學和現代藝術圍繞著“現代性”這個命題發生著深刻的變革。隨著科技的迅猛發展和物質財富的極大豐富，人類卻意外地發現自己已經陷入了無可逃脫的生存困境之中。人類的靈魂並沒有因為物質的富足和科學的昌明而獲得相應的提升與慰藉，相反，我們的靈魂時常在精神的荒原上孤獨地遊弋。工業社會的種種奇跡與神話，在給了人類一個“現代化”的理想昭示的同時也使我們喪失掉了自身。西方思想界在這種人類的巨大困境與悖論麵前自19世紀末期以來始終彌漫著悲觀思潮，對生命存在意義的拷問和執著探詢一舉成為現代哲學與藝術的熱門話題。從叔本華的痛苦人生到尼采以權力意誌和酒神精神來實現對生命的挽救，再到柏格森對生命直覺意識的推崇，還有薩特對人生荒誕處境的揭示……一路下來，“人”——“宇宙之精華，萬物之靈長”顯示出無比的困惑。對“意義”的追尋催生出了揮之不去的冷漠感、孤獨感、陌生感和焦慮感。
西方的現代藝術也以它的敏感與思辨告別著古典的雍容氣質和浪漫情懷，理性的洞察和滿蘊著哲理的審美眼光使卡夫卡的“異化”、薩特的“虛無”、馬爾克斯的“孤獨”、艾略特的“荒誕”成為人類對這個世界的另一種認識與理解，藝術宣告著“現代性”的文化並沒有解放人類，人類與生俱來的痛苦感、孤獨感和恐懼感依然無法從“現代性”的豪言壯語中獲得應該獲得的慰藉與溫暖。
在東方中國，情況更加複雜。對於這個曆史與文化的積累都過於負重的國家而言，20世紀的中國優秀知識分子中的絕大多數都幾乎無一例外地對傳統文化持有否定的思想態度。殊不知，千年傳承的民族傳統文化在很多時候恰恰促使著民族生命在艱難困苦中得以磨礪。東方文化的獨特精神特質和人生智慧使我們對人類命運的思索與對生存困境的抗爭方式迥異於西方社會。第五代導演從他們慣有的充滿反省意識的文化觀念出發，認為來自民間並世代傳承於民間的民俗事象保持著一種文化的“原生態”，極少受到現代工業文明的侵擾和汙染，保留了許多更符合人性需要和生命自由願望的文化因子，現代人已經普遍失落的品格，已經普遍貧乏的情感在民俗文化裏得到了挽留和傳承。
《紅高粱》作為“新民俗電影”的扛鼎之作，通過對民俗事象的鋪陳渲染，把一種歡騰又痛苦的生命意識高揚在火紅的高粱地裏。一曲坦坦蕩蕩、自由率真的人性頌歌讓我們初嚐了張藝謀充滿感性的電影世界，在這個藝術世界裏人們感受到的是壓抑已久的生命力獲得了一次大氣而張揚的噴發；還有“第五代”導演中的“硬漢子” 田壯壯，他的《獵場紮撒》和《盜馬賊》洋溢著少數民族淳樸彪悍的民風，折射出來自種族心理積澱的種種本真的文化意識，在他們的文化意識裏許多為現代人所喪失的血性和陽剛之氣，在他們看來卻是生命的基本狀態，作品呼喚一種剛強而不是靡軟的人格理想。這些都顯示了我們這個偉大民族所具有的對民族命運的辯證思考，體現了一種坦蕩的胸懷和大度的精神氣質。作品既張揚了民族的陽剛之氣、堅韌品質以及昂揚風貌，又鞭撻了這個民族的精神缺陷。在較為廣泛深入的民俗文化的影像書寫中，發掘著東方人的生活情趣、審美意趣與美好的風土人情。這構成了“新民俗電影”一種最具有民族文化特色的美學追求。這種美學品格帶有東方傳統的思想、文化、藝術氣質，東方傳統的思維方式、生活習俗、審美趣味，電影創作者往往是接受了他所委身的那個現實文化環境的影響和製約。也正是因為他接受了正統中國文化的啟蒙意義，創作者自覺承擔起了守望傳統的生活方式、道德禮儀的人文角色，對於被異化的現代文明持有堅定的批判立場。作為藝術電影，知識分子的文化個性是決定電影審美取向的最重要因素。
以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演群中的絕大多數都有著自覺的知識分子文化意識。“在這塊散發著千年文化靈氣的黃土地上出生，喝黃河水長大，那麼，人們有理由相信，深厚的黃土文化氛圍會對他（張藝謀）情有獨鍾，恩愛有加。”楊遠嬰主編：《華語電影十導演》，杭州：浙江攝影出版社2000年版，第97頁。“在一座保存著完整的曆代古跡的都城裏長大的心靈敏感的孩童，在詩情、民俗和古都的氣息中沐浴，受到中華民族古老文化的洗禮，留給他（陳凱歌）一個驕傲和豁達的心胸。”楊遠嬰主編：《華語電影十導演》，杭州：浙江攝影出版社2000年版，第157頁。在百業待舉的曆史新時期，他們自覺站在了啟蒙的立場上，保留了知識分子的精英意識，自覺承擔起知識分子的文化使命和曆史職責。這一度構成了第五代導演最鮮明的文化形象。“新民俗電影”作為這種文化姿態的直接表現，暗合著其時普遍湧動著的文化反思潮流。回避對曆史的直接介入，也回避對現實的直接指涉，張藝謀用《紅高粱》挖掘我們這個民族曾經有過的處於“文化童年期”的強悍與灑脫。先秦的誌士、戰國的英雄曾經有過的死則死矣、雖萬死而不辭、壯士一去不複返的大勇大智、大德大情都深深積澱於我們的燦爛文化中。《紅高粱》裏所展現的人格魅力很大程度上就是對這種強悍的文化性格的有力書寫。男男女女在一個個具有高度概括力的儀式化場景中盡情演繹著生死愛欲的悲喜情仇。熱烈鮮明的民俗意象在凸顯傳統文化困厄自由人性的同時試圖擦拭出傳統文化最本真質樸的原始色調，顯示出民族不屈不撓的強勁生命力！
如果說張藝謀對民族文化之“根”的尋覓突出了“強悍”二字的話，那麼同樣具有濃重反思意識的陳凱歌則在《黃土地》中闡釋了民族文化賦予人性的另一種色調，即“堅韌”。黃河邊上的這個民族在種族繁衍世代交替的曆史行程中孕育著多少激情與悲情，但是我們始終坦然麵對這一切。陳凱歌用他獨有的詩情境界和風格在這裏追懷著曆史，探詢著民族文化的根源。雖然在曆史的傳承中有著閉塞停滯和愚昧麻木，但影片的主旨並不是消極的，就像千山萬壑的黃土高原，我們從翠巧和憨憨的生活軌跡中更多看到的是堅韌的生命氣息和對美好未來的執著向往！陳凱歌一直都鍾情於對曆史與文化的思考，並很嚴肅地把自己的思考通過電影表達出來。一直到20世紀９0年代末期，他還依然在影片《荊軻刺秦王》中表述著自己執著的曆史情懷。陳凱歌說：“我在拍這樣一個大型的曆史題材的時候，最重要的考慮有兩點：第一，我認為那是中國文化發展最為積極向上的一個時期，那個時代的中國人的精神狀態我是讚成的；第二，如何把這些曆史人物活靈活現地、有藝術、有一定深度地重現在銀幕之上，我覺得這對於整個民族精神是一種激勵。”楊遠嬰主編：《華語電影十導演》，杭州：浙江攝影出版社2000年版，第207頁。無論這部影片的實際反響如何，作為一個嚴肅的保持著自己一貫的人文立場的藝術家而言，這種對民族曆史與文化的鍾情是值得充分肯定的！
雖然這個高速運轉的現代社會正衝淡著傳統人文思想的印記；雖然在這個大眾傳媒占據主導地位的時代，信息社會的一體化正瓦解著民族文化的獨特性與豐富性；雖然由於國家的積貧積弱，知識分子對民族傳統文化發出過各種譴責和批駁的激烈言辭，但是傳統文化仍然以各種方式因襲傳承了下來。而且對於現代人來說，傳統文化中凝結蘊涵著許多符合人類理想的價值訴求。對於一部分第五代導演而言，民俗文化中就有著極為豐富的精神資源，這些在他們看來未被現代技術文明異化的寶貴資源寄托著人類亙古以來所追求的永恒理想。我們民族的倫理思想、人格理想、生存態度、人生智慧都在傳統的民俗文化中得到了張揚。對於曆史感和使命感特別強烈的第五代導演群來說，傳統文化既是民族的“根”，也是現代人的“夢”。在情感荒原上無法停止漂泊的人們、在曆史陷阱中不由自主惶惑的人們都應重新尋覓開掘撿拾一度失陷的民族文化之“根”，都不應停止對不經意失落的詩意之“夢”的召喚。
一個撿拾與召喚的蒼涼手勢，表達了這部分導演對於傳統文化的審美立場和審美態度。在一個改革開放的曆史新時期，在“現代化”理想的引導下，全民族的文化自豪感一度十分高昂。而一個時代的藝術總要反映這個時代的社會文化心理，於是，我們在當代中國電影中看到了奇麗山川的壯美風情、絢麗多彩的民俗奇觀，體驗著曆史記憶的古樸悲涼、文化變遷的複雜心境。從“文革”噩夢中驚醒的人們，在曆史與文化的斷層處把迷惘的目光投向民族曆史的滄桑古道，這漫漫古道上的草木沙石都勾起了我們內心失落已久塵封已久的曆史記憶，優秀的電影藝術家一路撿拾著記憶的碎片，把審慎的思辨、凝重的反思糅合進“新民俗電影”的創作中，更深入地揭示民族曆史文化中的優秀傳統、豐富的民族智慧以及積極的文化心理，站在新的文化啟蒙的立場上對現代文明表達著沉思與批判的急切之情！
2.批判與解放
對人文精神的探求以及對民族傳統文化心理的反思本身就構成了20世紀中國人文知識分子恒久的曆史使命。由於時間的累積、思想的積澱，也由於新世紀腳步的臨近，人文知識分子立足於傳統與當代的交彙處，在東方與西方、科技與人文、理想與現實的激烈碰撞中開始了更大力度的追尋與探索，追尋現代意識觀照下的“民族自我”，探索人文思想在新世紀的裂變與聚合。
經曆了“文革”創傷的“第五代”中的大多數都深切感受到文化專製主義的切膚之痛。而“新時期”百廢待興、百業待舉的局麵又再一次激起了中國人振興中華的理想風帆。但改革開放的實際情形在一定程度上卻與人們頭腦中構築的理想藍圖產生了矛盾，同時飛速蔓延的市場化浪潮衝淡甚至消隱了人們心中曾有過的曆史責任、理想信仰。在時代的劇烈變遷中，“第五代”導演對自身精神追求的定位本身就有著反思與批判的人文立場。“第五代”導演群素以文化反思意識和批判意識在新時期中國影壇乃至整個當代中國文化格局中扮演著重要角色。“盡管新時期電影創作呈現出多元化的絢麗景象，但由於變革的社會潮流和西風東漸的文化滲透現象規定了新時期文化的總體特征，因而對於民族現實和曆史的文化反思，始終成為新時期中國電影的主潮。”彭吉象：《電影：銀幕世界的魅力》，北京：北京大學出版社1991年版，第180—181頁。而“新民俗電影”本就是一代電影人對民族曆史文化命運進行深入思考的產物。例如，從《黃土地》到標誌著個人創作轉型並一舉奪得法國金棕櫚大獎的影片《霸王別姬》，陳凱歌的作品始終都沉潛著巨大的精神張力和文化內蘊，是“民族曆史與文化的闡釋者”（倪震語）。《黃土地》是鍾情於民族曆史的作品；《霸王別姬》是中國近現代史的藝術畫卷。民俗內在地製約著人們的精神和行為，每一民俗裏都蘊涵著深刻的文化含義，民俗往往也是一個民族精神缺陷的重要表征，在曆史發展的進程中會構成阻礙，與社會的進化趨勢唱反調。民俗是約定俗成的，具有逼人就範的無形力量，它已成為人們的精神和行動的構成部分。
“新民俗電影”往往能夠挖掘民俗文化在新的曆史條件下落伍消極的一麵，對舊文化的黑暗與不人道進行了有力地批判，借助對傳統文化的揭露和批判來奮力顛覆掉舊文化的巨大惰性力，把我們民族最深層的潛在集體無意識揭示出來，在重重阻遏中執著尋求一條解放之途！這，也成為一部分“新民俗電影”的審美取向。作為人類意識在心理上的沉積，民俗文化已經滲透進現代中國人的心理意識中，民俗既能投射出民族優良的文化風習，也同樣暴露出深藏於我們民族曆史文化中的陋俗劣質和發人深省的精神缺陷。因此，對以民俗文化為代表的傳統文化精神進行審醜批判是非常必要的。“藝術家的審美理想是一道美的光亮，它可以刺穿醜，使其醜態畢露而被征服。對醜的征服會使人產生勝利感而激起愉悅之情。”童慶炳：《文學審美特征論》，武漢：華中師範大學出版社2000年版，第289頁。“新民俗電影”對傳統文化的審醜批判主要集中在對人性不自由的批判以及對專製秩序不合理的批判兩個方麵。而人性的不自由和專製秩序的不合理又是聯係在一起的，概而言之，就是中國社會“以倫理為本位”的文化特點使“理性大過人性”。“君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，中國人傾向於這些先定的公式去‘定義’自己，而不是自己去‘定義’這些公式。如果由這些關係來‘定義’自己，就會造成抹掉‘自我’的傾向。‘自我’既然遭抹殺，‘個體’的生命力就變成不是由自我去調配的因素，而變成必須由外力去製約的對象。於是，‘個體’也就失去自我調配的能力。”劉誌琴：《文化危機與展望——台港學者論中國文化》（上），北京：中國青年出版社1989年版，第478頁。