2.沉鬱：對悲劇人性的深情遠望
人類的藝術行為表達了對世界的直覺認識，其實質是對人的深切觀照。一切藝術都應是以人為本的，當這種觀點確立的時候，藝術家的眼光會有意識地投向人之為人的存在。無論是一己生命的沉浮起落，還是群體生命的悲歡歌哭，這當中都滿蘊著對人的文化命運的關注和對人性的悲憫情懷。對文化的思考，很大程度上就是對人的生存的思考，在“新民俗電影”中也表征為創作主體對一種世間蒼涼之美的悲憫與思索。
蒼涼，是人性悲劇的底色，也是對悲劇精神的升華。因此，蒼涼也成為一種滿蘊著辛酸、感傷與無奈抗爭的獨特的美。誠如張愛玲所言，“人生是一襲華美的長袍，裏麵爬滿了虱子”。我們發現在80年代充滿“先鋒性”的張藝謀，在90年代，尤其是90年代中後期以來，在影片創作中有意識地呈現出世俗生活的本真麵貌，借助對世俗世界的人性書寫，揭示繁華世事、時代變遷處的沉鬱悲涼。影片《活著》的俗性意義非常強烈。“活著”兩個字本身就是對世俗的最簡單的定義。人生存的基本意義和價值都來自這兩個字。可是，我們長時期以來都在各種藝術文本中過多地展現著關於人活著的“形而上”的思考，人生的價值以及生活的意義成了同類文本唯一的話語指向，而在不知不覺中放棄了對“世俗性”本身的思索。《活著》通過福貴一家的坎坷命運迫使我們對“活著”進行“後現代”的思考，消解掉以往對俗性意義的文本闡釋，用冷峻的藝術眼光開掘出人性的光輝！當我們麵對福貴這個人物時，發現他對生活的全部理解都是充滿俗性意義的，而“活著”就是對這種理解的高度概括。福貴的生活態度、生活情感和生活理想都濃縮在了“活著”兩個字上，他就如同是一位“後現代”的哲學家，用“活著”表達對生活的失望，也表達自己對生活的憧憬。
在俗性生活中不斷掙紮求得慰藉的平凡生命是值得讚美的。如果說張藝謀的早期作品傾向於對人性的現代性批判，那麼現在的他則更加著力表達出對人性美的渴求和褒揚。在《活著》影片中，他從自己一貫堅持的文化思考與表現，轉向了對現實中的人物及其個性命運的關注。導演對福貴一家生活苦難的演繹，盡管基調是那樣冷漠和平靜，但是透過影片的畫麵語言和藝術造型我們還是能夠體察出深蘊其中的那份深沉的悲天憫人的人文情懷。這一點應當說是電影《活著》和小說《活著》息息相通之處，但是，電影《活著》尤為強調對“陝西秦腔”和“民間皮影戲”這兩種民俗事象的造型表現。高亢蒼涼、極具感染力的秦腔既成為小人物生命力的宣泄，也更像是對苦難命運的不屈呐喊；“皮影戲”在中國電影中少有表現，張藝謀卻從這一古老的民間文藝中挖掘出“真而假”“假而真”的象征意義。俗性的生活並不等同於庸俗沒落，老百姓的世俗生活是構成曆史的另一種方式，從中依然能夠挖掘出深刻的人文意義和崇高悲壯的生命之美。餘華在小說中把所有的生活苦難充分放大，並全部壓迫在福貴身上，將人物逼入無可選擇的窘迫命運中，而人物不斷表現出的生活韌性使文本獲得了一種史詩般的氣韻；相比之下，張藝謀的電影要溫和得多，他更著眼於福貴以及他身邊的人物對生活始終保有的希望——“雞大了是羊，羊大了是牛，牛長大了日子就會越來越好……”，然而導演越是溫情，整個影片卻更顯冷峻而逼人，它逼迫我們思考：承受了如此眾多苦難的平凡人物在俗性生活中究竟麵臨什麼樣的命運走向呢？作品由此獲得了一種撕扯人心的精神力量。每個人的生命都是一條河，靜靜流淌，有時或許會有幾許水花濺起，然而更多時候都是水波不興、舒緩有致的，河邊的花草樹木，還有陽光都在生命的河流裏尋覓著道道投影。我們應當由衷讚賞那種從容不迫的生命狀態，任憑暴風疾雨的吹打，任憑怪石暗礁的阻遏，生命的河不改初衷一直流向那蒼涼的遠方，彙入蒼茫的大海。從容是種力量，一種最值得讚美和追尋的生存力量！《活著》中的福貴，默默承受著一切生活的災變苦難，活得隱忍而又頑強，這實際上是傳統文化孕育出的中國人特有的生存境界，你無法說它是對還是錯，我們許許多多的人一輩輩就是這麼活過來的。忍耐、執著、頑強，這是平凡中國人引以為豪的民族性格。遒勁蒼涼的秦腔、與主人公形影相隨的皮影戲等都傳達著一個生命的掙紮和隱忍！
甚至在普遍認為唯美和抒情的作品《我的父親母親》中，張藝謀似乎也有著潛藏不住的對世間情感的悲憫。
世紀末的人們最缺少什麼？是情感的慰藉。
情感危機，可能是世紀末的世人所始料不及的。情感的丟失，直接導致了人與人之間的冷漠和無法溝通，也導致了個體生命的寂寞和苦悶。更糟糕的是，以情感性為根本審美特征的藝術，也在“後現代”的顛覆和肢解中，開始了對情感的排斥和異化。情感不再具有永恒的美，取而代之的是紛亂的情緒、瑣屑的片段、模糊的印象、動蕩不安的心理狀態以及毫無深度可言的曆史想象。悲天憫人的偉大精神不見了，對情感的忠誠和信念更是被放置在了懷疑和批判的前台，真愛、真美和真誠不幸成了世人奢侈的向往和憧憬。失去真愛的我們，將會去向何處？
去向何處，這是一個關乎人類共同價值走向的深刻發問，也是現代藝術始終追問的一個命題。在影片《我的父親母親》中，我們又一次重溫了這個命題。這部影片顯然沒有停留在對現實生活的表麵觀照上，而是以細膩的筆觸深入人物的內心世界，以浪漫的溫情精心構築起一幕人生裏最輝煌最燦爛最美麗的畫麵。導演用黑白的色調處理了現實的死亡和平庸，而用爛漫的彩色畫麵別具匠心地渲染、烘托和描繪了一段美麗的初戀時光。一個平凡而純潔的山村女孩，既羞澀又熱烈地愛上了一個善良淳樸的山村青年教師，這愛情沒有劇烈的起伏開合，有的隻是脈脈無語，隻是真誠的付出和等待，隻是人生裏可能有的波折和風雨。導演的藝術眼光切入這樣一個簡單的愛情故事，其主旨已經超越了愛情題材，成為對人生、人情和人性的深切關注和熱忱思考，這份關注和思考當然不是抽象的演繹和空洞的說教，它是山村女孩充滿欣喜和熱望的眼睛；是送“派飯”的那口大碗；是村小教室屋梁上裹著的紅布；是那支小小的紅發夾；是夕陽下金黃的樹葉；是那成片雪白的白樺林；是“我的母親”穿著的那身紅衣裳，美麗的紅色、多情的紅色，奔跑在山間的小路上；是山村小學裏飄來的朗朗讀書聲：人生在世，要有誌氣，讀書識字，多長見識……這些呈現於電影畫麵上的生動場景正是導演的匠心所在，從中折射出的情感空間十分開闊，傳達出的人生話題豐富而深邃。而這些場景又是“我”在回家料理父親的喪事過程中的點點滴滴的想象和臆測，這是一個從死亡引出的愛情故事，一個從現實的冷峭中開掘出的溫暖回憶，彩色與黑白、生命與死亡、人生與歲月、人性與人情使這看似簡單平易的電影敘述成為一座敞開多扇大門的藝術宮殿，我們能夠從不同的大門進入，由此通向影片的人性和審美的精致殿堂，讓心靈得到片刻的舒展和滋潤，也讓荒蕪的精神空間重溫一回真情真意的深刻與浪漫。
張藝謀從對人性話題的嚴肅審視，轉向了對人性美的細膩描畫。可以說，這種轉變也是對當下某些“先鋒創作”的有力反撥，更是對進口大片的商業化“情感操作”的自覺回應，體現了藝術家對藝術美的深情注視。同時，這種轉變依然借助了張藝謀慣常使用的“文藝民俗展演”：送“派飯”的青花瓷大碗，通宵達旦織出最鮮豔的“房梁紅”，在孤獨的等待中用精美的“窗花”裝點教室靜候愛人的歸來，“鋦碗兒”技藝的展示是那麼細膩而多情，破碎的青花瓷碗，鋦好後放置在碗櫥裏放射出美妙的光暈，溫馨如夢，這愛的見證卻無法彌合姑娘破碎的心靈。《我的父親母親》是一種情懷、一次留戀，是對蒼涼現實孕育出的溫馨投下的一瞥，也是對人文理想的深摯渴望。張藝謀借一個由死亡開掘出的愛情故事表達了對生活與人生的一種感悟：惆悵、感傷又浪漫。
全球化和市場化的巨大力量迫使社會文化語境發生根本的變化，但藝術總有它一貫的創作基石，那就是生活。熱愛生活的藝術家永遠不應放棄對生活的美的藝術呈現，不應放棄對真誠、偉大和崇高的堅守，以及對人類共同精神的反思與探究。在“風雪抬棺”一場戲中，不同職業、不同階層的學生來自四麵八方，他們不約而同地回到這個風雪中的小村莊，漫漫旅途成為他們的朝聖路，他們從物欲橫流的外麵世界回到了從前，這小小的村莊竟成了他們不曾忘卻的精神家園。《我的父親母親》是大導演的小製作，是大主題的小表現，這僅僅是藝術家在世紀末對失落之美的最初尋找。
3.神秘：對生存真相的大膽探詢
新時期以來的中國文藝在“尋根潮”和魔幻現實主義的影響下，開始注重借助民族文化的神秘色彩來豐富和展現屬於本民族的藝術審美風格。神秘也同樣構成著美，因為藝術的起源、生命的起源和世界本身就是神秘的。探求一種文化的神秘特性，將開辟出一個新的審美空間，這一點在“新民俗電影”創作中也有所表現。
導演田壯壯在《盜馬賊》中把命運的神秘莫測隱含在藏民族的種種奇風異俗中，借助對“羅爾布”這個人物的“行為與結局”的關注來喻示人與命運之間的抗爭與屈從是一個艱難而永恒的主題。人與命運的關係是神秘的，“神秘”也成為藝術家思考命運之謎的審美產物，“神秘之美”是一個更加遼闊而渺遠的思想與藝術空間。
從形式上來看《盜馬賊》，導演通過對藏傳佛教裏種種習俗的鋪陳，如：曬佛儀式、插箭習俗、抬河鬼、天葬等等，在片中營造出具有象征意味的神秘世界，在這個世界裏，所謂現代文明的喧囂與浮躁隱退了，這是一個渴望與“神”展開對話的神秘領域，這裏包孕著許多對生命與人生的感悟與理解。影片的整個敘事都呈現著無邏輯、無秩序的模糊狀態，導演割斷事件之間的情節線和人物內心活動的心理線所製造出來的對影片解讀的障礙本身似乎就喻示了冥冥世界的許多不可測和不可知的存在。羅爾布主動離開部落承擔罪責，卻又要返回部落；他篤信神佛的力量，向神祈福，遍摸寺廟中的法輪，覓聖水沐浴，卻求神不得，常轉的法輪還是把無常的死帶給了他患病的兒子；他被排斥在部落群體之外，希望自己能夠自食其力，但最終還是活不下去而不得不去再次盜馬；神的無情與冷漠卻絲毫沒有動搖羅爾布的虔誠信念，他臨死還是奮力爬向天葬台，渴望皈依到神的身邊……這些無從解釋的事實通過人物的情緒和視覺儀式傳達給觀眾，使我們體驗到，在這一切錯綜複雜的關係背後，某種不可知的神秘力量操控支配著一切。
在陳凱歌的《邊走邊唱》裏也有著傳統文化對“人”的神秘啟示，匣中師傅留下的治眼疾的秘方，在一千根琴弦彈斷的時候卻是一張無字的白紙，曆史與文化的精神怪圈在此獲得了一次意義深遠的象征和隱喻；何平的《炮打雙燈》裏也有神秘的“族規”：做爆竹的技藝傳內不傳外，和無所不在的“祖宗”：死者的靈牌在影片中反複出現，都在無形中規範著人們的言行。家業不給外姓人，可是春枝偏就要遇到牛寶，並義無反顧地深愛著他；先人的遺訓和神靈的告誡就是無法把一對年輕人的戀情拆散，是宿命？還是鬼使神差？人與命運之間的聯係似乎總是神秘的，也許命運本身並不神秘，但我們對命運的把握是神秘的。
崇尚技術理性的現代社會在一定程度上泯滅了人們心靈中美好的道德觀與價值觀。而藝術的使命之一就是慰藉人的心靈，提升人的情感。作為民族電影的一種典範，“新民俗電影”對民族曆史與文化傳統的承繼不僅僅隻是對民族精神的張揚與對民族性格的書寫，還有對中華傳統文化所孕育出的獨特的美學觀念和審美方式的繼承。這些影片所看重的是營造出一種文化氛圍，在這種氛圍裏有效地彰顯出一種傳統的文化精神，人性與生命可以在這裏得到滋養和提升。當絢爛的異鄉異聞、蠻荒古俗、原始民風、遠古歌謠等大量走進當代中國電影，這些“曆史的遺留物”似乎在藝術領域具有化腐朽為神奇的力量，民族電影鮮明的文化與美學個性呈現於世人眼前。對自由之美、蒼涼之美和神秘之美的銀幕書寫隻是這股美學潮流的幾朵美麗的浪花。“新民俗電影”是當代中國電影的一次美學改造，一次對當代電影修辭語彙的豐富與提高，其美學意義值得肯定。