“菊豆”所麵對的是傳統中國社會倫理道德構築起的強大的文化禮俗之網，她和楊金山的結合是鄉野亙古難變的牢固結合，似乎任何力量都無法搖撼它。在這個由夫權、父權和族權左右支配的強大秩序裏，女人已經不是女人，隻剩下幹巴巴的一團骨肉。她成了楊金山轉嫁自身絕望（沒有後代繼承楊家香火）的替代品，她怕他的虐待，也恨他的虐待，但又必須承受他的虐待，對千古流傳下來的封建夫權來說，楊金山是合法的施虐者。甘受傳統文化的壓迫是一種痛苦，那麼反抗這種文化又將如何呢？菊豆引導著楊金山的侄子楊天青突破了那道社會倫理的枷鎖，楊天青和菊豆的自然生命欲求終於在一次次充滿幸福與罪惡的“陰謀”中得到了釋放。但在他們還來不及體驗這種報複的快感的時候，他們的合情合理的生命衝動就變成了一種更大的痛苦與折磨。他們的愛情結晶楊天白的身上卻始終黏附著社會傳統倫理道德的陰霾，他無時無刻不以陰毒仇視的目光監視著楊天青，拒不承認這個“醜陋”的生父，那層薄薄的自然血親關係根本無法阻礙強大的社會倫理關係的反擊，最後楊天青隻能以自我肉體的毀滅來擺脫無盡的自我懲罰，菊豆的反抗以失去愛人和兒子而告終。當這種舊的文化形態把人的生存推向一個無法自救的精神荒原時，我們必須揮舞起精神的利劍對它展開不妥協的質疑和批判！菊豆的悲劇正是文化的悲劇。
《大紅燈籠高高掛》在取材上本身就與我們非常熟悉的《紅樓夢》《金瓶梅》《家》《春》《秋》等文學作品基本一致，基本的價值取向也是一致的。與民族倫理的生存現實相聯係的是家庭病態的生活圖景，那一個個褊狹自私的生命形象，既集中了民族性格最陰暗的一麵，也是人性中最醜陋的內容。《大紅燈籠高高掛》所考察的正是在專製秩序下，人性在極為卑屈不自由的處境中所發生的異化和變態。我們既同情頌蓮青春年少的生命在陳家大院裏飽受壓抑與戕害的苦楚與不幸，但同時我們也要看到她的刻薄、自私與陰毒的一麵。人性在這個封閉的男權世界裏所暴露出的無辜與邪惡，正宣告了這又是一個舊文化導致的人性悲劇。張藝謀通過對曆史文化的深刻批判，表達了自己對道德的憂慮，對人性的懷疑！
3.困惑與矛盾
事物總是複雜的，麵對民俗文化，更多的是一種困惑的矛盾心態。
“第五代”的領袖人物陳凱歌對民俗事象的影像書寫顯得更加沉穩而內斂。導演處女作《黃土地》作為震撼新時期影壇、堪稱“第五代”藝術宣言的重要作品，呈現的是一幕幕靜止的黃土高原上的斑駁景色，畫麵造型的凝重樸拙、象征隱喻的設置所傳達出的生命意識雖然也有“光著膀子，打腰鼓”的歡騰，但更多的是壓抑、麻木和呆滯，陳凱歌起步之初就對這片黃土地和黃土地上的中國人發出了深沉的喟歎，他其後的一係列作品都似乎回響著這一聲聲最初的歎息！歎息，一定程度上來自於文化上的困惑。“我這樣想，何以如此瘠薄的土地上會產生這樣燦爛的文化？一切有希望的東西，真的，善的，美的東西，是否都同貧困和艱難相聯呢？貧窮之於憤怒和貧窮的人們，是否恰恰成了動力呢？”陳凱歌：《千裏走陝北——貧窮和希望的手記》，《電影藝術》1985年第4期。“空自流去的黃河，使我們想到數千年曆史的荒涼。一個晴朗的早晨，我們看到一位老人佝僂著身軀，邁著蹣跚的步子越過冰封的河岸，從黃河中打起了水，又艱難地走去。”陳凱歌：《千裏走陝北——貧窮和希望的手記》，《電影藝術》1985年第4期。我們從陳凱歌的“手記”中不難讀出曆史的蒼涼。他的疑惑是一個有責任感的知識分子對曆史與文化進行思索的表現。經曆了“文革”對曆史的妖魔化和對文化的蹂躪之後的知識分子試圖從傳統的文明中尋找到一些對美和力量的懷想與希冀，然而，當他們把目光投向這塊孕育過輝煌農業文明的“黃土地”時，這種對美與力量的追覓情懷往往會不經意失落。當大塊的黃土以主體的麵貌呈現在我們麵前時，麵對這幾千年亙古未變的物質存在，我們感受著中國曆史文化傳統的象喻式存在。《黃土地》的困惑正在於這荒涼的黃土地上所給予每一個中國人的無喜無悲的苦難震撼。陳凱歌說道：“在佳縣，我們看到了黃河。它使我們感激不已，想了很多很多。如果把黃河上遊的涓涓細流和黃河下遊的奔騰咆哮，比作它的幼年和晚年，那麼陝北的流段正是他的壯年。在那裏，它是博大開闊、深沉而又舒展的。這使我想到了我們民族的形象——充滿了力量，卻又是那樣沉靜安詳。黃河旁邊，就是蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野。”陳凱歌：《悲欣交集》，南寧：廣西民族出版社1997年版，第112頁。
導演所看到的是“博大開闊，深沉而又舒展的”黃河，“充滿了力量，卻又是那樣沉沉的，靜靜的流去”。一麵是博大從容的生存氣度，一麵卻又深藏著對待自身曆史沉垢和文化積習的無奈和乏力，執著追尋民族文化之根的藝術家怎能不陷入失落與迷惘之中呢？都說黃河是民族千年文明的搖籃，然而《黃土地》所呈現的影像反倒讓我們感到了文化的貧瘠與陳腐，腰鼓響亮的鼓點敲不醒麻木平和的心態，吞噬了翠巧姑娘的黃河水，依然是人們祈求跪拜的對象，這份曆史的沉重感似乎並不是簡單的批判可以解除的。麵對曆史文化所造就的無喜無悲的生存現狀，我們似乎感覺到一個有責任感的知識分子仿佛掉進了曆史的“無物之陣”中，真正是“荷戟獨彷徨”。這一點，陳凱歌對翠巧命運的悲劇處理已經說得很明白了。“翠巧作為一個敢於與命運抗爭的覺悟者，她所選擇的追求光明的道路是很艱難的。難就難在，她麵對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育她的人民中那種平靜的，甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰需要更大的勇氣……翠巧曾經對著養育她的黃河水，唱出了自己的痛苦和向往；然而，當她把理想付諸行動時，卻被黃河水埋葬了。”陳凱歌：《悲欣交集》，南寧：廣西民族出版社1997年版，第117頁。當翠巧終於勇敢地掙脫開所有束縛，去河對岸尋找公家人時，卻隻換來被黃河吞噬的結局。這不僅是翠巧一個人的悲劇，也是關乎民族與曆史的一種悲壯。
一向麵對傳統文化或激烈或沉毅、態度鮮明的張藝謀卻在《秋菊打官司》裏掩飾不住那份困惑和迷惘。秋菊為了要個說法，曆經艱辛，三級告狀，可謂堅韌不拔，人格精神十分強烈。她所謂的“要個說法”，也不過就是讓村長認個錯。可最後村長救了她自己和兒子的命，秋菊恭敬地請村長來喝喜酒，卻自然而然地化解了“要個說法”和“不給說法”的僵持。尤其結尾，村長犯法而被“治”，秋菊卻反而困惑自責，甚至埋怨法的無情，都使我們陷入了難以言說的沉思之中。究其實，秋菊和村長要的都不是事情的結果，而在要一個麵子、尊嚴。以秋菊而言，並沒有明確的自主、法治、尊嚴、人格等現代意識，她的“要個說法”，隻是為了爭個“麵子”。在這“麵子”中，既有那種朦朧的尊嚴，同時也有小農生產經濟意識的“虛榮”和“騎虎難下”。村長與她一樣，認為隻要向村民認錯，就失了村長的“麵子”，隻能讓對方由自己的改錯中意識到自己是在認錯，但用語言表示自己的錯，卻絕對辦不到。因此,雙方的爭執都在為一個“麵子”。在中國人傳統的觀念裏，“麵子”問題確是個打著文化烙印的難題。張藝謀抓住中國人文化心理中難以改變的核心問題反複地強化、鞭打，宗法文化造成的傳統國民劣根心理經此追蹤，由隱而顯，直接表現為傳統文化與現代文化之間的矛盾、人情與理性的衝撞等等。這些問題，我們都早已意識到了，然而似乎這些問題在民族與國家邁向現代化的艱難行程中總是揮之不去，糾結纏繞在一起，終成為我們心中的困惑。麵對困惑，我們隻能不斷思索；麵對困惑，張藝謀無法再像《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》那樣跌宕起伏，他變得平和了，用平和的形式反映現代中國人平凡、瑣屑的生活情景，用一串串鮮紅的辣子象征女主人公潑辣有勁的個性，用一聲充滿秦腔高亢蒼涼腔調的“走——哇”伴著秋菊踏上告狀的長路，用獨特的“聲音造型”營造出一種入世、倔強、高邁的情境，用一條盤沿曲折的公路，用車水馬龍的街市和置身於街市中的忙亂疑惑的眼神，用親切的陝西方言……達到與生活實景的水乳交融。在這樣一部以“紀實性”為美學追求的影片中，導演依舊對“民俗造型”情有獨鍾，以富有象征性的民俗情境延續著對傳統文化執著的探索和思考。
（二）“新民俗電影”的審美旨趣
“新民俗電影”作為新時期以來當代中國電影的一種風格獨特的藝術電影樣式，備受矚目。一批電影人在曆史使命感和文化責任感的驅動下，紛紛把鏡頭推向繁複多姿的民俗文化，從中開掘出許多以往為人們所忽視的曆史內涵和文化意蘊，實現著對民族傳統文化的另一種影像書寫。“新民俗電影”尤為看重對民族文化傳統的闡釋，這種闡釋既體現了一種曆史的眼光考察傳統中國向現代中國的發展變遷，這構成了此類電影的主題；同時，又從民俗文化中進一步提取屬於本民族的文化意識和藝術精神，從而在影片創作中構建起極富民族本土特色的審美旨趣。
1.張揚：對自由理想的永恒憧憬
電影和所有的藝術一樣，可以為人們在日常世界之外開辟一處詩意的世界，一個更為自由的生存空間。幫助人類獲得並竭力展現這種精神的自由境界，正是藝術的獨特意義與價值所在。人在現實的困厄中，心靈深處總有許多對理想與自由的渴望，當這種渴望始終被現實的力量遏製時，就越會在藝術中旺盛地滋長起來。於是，對人作為主體存在的自由本質的考察成為藝術家們在創作中所竭力張揚的主題之一。自由即美，已經成為一種共識。“事物的被我們稱之為美的那種特性與自由在現象上是同一的。”席勒：《美育書簡》，北京：中國文聯出版社1984年版，第155頁。中華民族同樣是一個對“自由”極為推崇的民族，莊子的“與天地共生，與萬物為一”的自由境界表征著一種已經掙脫自然和社會的雙重束縛的生命形態，而反映到美學上，就成了我們民族恒久追求的一種人格美和意境美。作為自覺承擔起探究民族曆史文化內蘊的“新民俗電影”，一些代表作品充分尊重“自由”作為生命價值最高體現的美學觀，在影片創作中把美好的情感與浪漫無羈的想象傾情潑灑給飽含著熱度的自由的生命活動，從而使我們能夠強烈地感受到“自由”實質上是具有最高意義的審美價值！
探詢“新民俗電影”的自由精神，我們不得不把眼光投向荒蕪遼遠的西部。“在西北的遼闊天地間，矗立著一群率性而活的藝術形象，他們以無比灼人的剛烈脾性，令我們深深地感動、敬佩——是因為環境艱難，生活的目標反而顯得簡單、醒豁？還是因為氣候的幹燥，血性一點就著？或者是因為從來便少有禮教的約束而野性十足？抑或是因為尚武的古風在這片熱土上根深蒂固？”樊星：《當代文學與地域文化》，武漢：華中師範大學出版社1997年版，第87頁。張藝謀來自西部，來自我們民族遠古文明的發祥地之一黃土高原，出身的低微與貧苦，對“文革”有著殘酷的青春體驗的他用充滿感性和活力的電影影像把自己壓抑已久的想象與思考表達得酣暢淋漓，民間豐富的民俗事象對張藝謀的藝術創作構成了無窮的誘惑與挑戰。“我由衷地欣賞和讚美那生命的舒展和輝煌，並渴望將這一感情在藝術中加以抒發。人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，並對之寄托著深深的眷戀。”羅雪瑩：《讚頌生命，崇尚創造——張藝謀談〈紅高粱〉創作體會》，轉引自《華語電影十導演》，楊遠嬰主編，杭州：浙江攝影出版社2000年版，第98頁。
他的《紅高粱》所竭力展示的生命衝動是人性與人情的合理需要。影片中的人物不再是隱忍苟活的懦夫，他們敢愛敢恨，生死豁達，愛似火，恨似鐵，坦坦蕩蕩活得神氣，轟轟烈烈死得壯烈。中國傑出的女導演張暖忻對片中“野合”一場戲有過精辟的評述：“用三個高粱葉子在陽光下、在風中擺動的鏡頭，把野合這件在中國幾千年來被視為不光彩的事情給歌頌了，而且顯得很神聖很悲壯，這是中國電影文化史上獨樹一幟的段落，體現了張藝謀這一代人對人、對性、對人性、對女性、對人的生命力的呐喊。這個呐喊是很有力的，是我在《青春祭》欲喊而又未喊出來的。”張暖忻：《三級跳的最後一跳》，轉引自《華語電影十導演》，楊遠嬰主編，杭州：浙江攝影出版社2000年版，第138—139頁。在火紅的高粱地裏，導演吟唱出的是一曲對生命熱烈禮讚的樂章。自由的生活理想、狂野的生活姿態以及破除規矩、掙脫束縛的人性追求構成了一個民族痛快淋漓的精神狀態。從社會學的角度來看，片中男女的熾熱之愛是正常的情感追求，他們狂放的舉止正體現了對一種腐朽的婚姻製度和反人性的封建倫理道德的不妥協的抗爭；從藝術探索的角度來看，誠如張暖忻所坦言：《紅高粱》是探索片新浪潮的最後一浪，三級跳的最後一跳；單從美學角度而言，《紅高粱》對自由生命意識的張揚，對中國電影藝術在美學上的新突破有著十分重大的意義和影響。《紅高粱》借助大寫意的藝術筆墨盡情書寫著狂放恣肆的生命意識，有力地體現了中華民族自由的人生精神，影片解構了我們民族對理性與道德的過度崇尚，顛覆掉中國電影長時期以來重理輕情、重功利輕審美、重集體輕個體的僵化藝術觀念，把粗獷有力的美和強烈的生命意識都灌注進作品中。《紅高粱》尤為看重人物的感性衝動，服從人的靈魂深處的召喚，把感性衝突置於理性思辨之上，人的自然欲求在影片中掙脫了理性的束縛與壓迫，獲得了毫不掩飾的表現。在我們的藝術傳統中，在“情”與“理”這一對美學概念之間我們總是重理輕情。“發乎情，止乎禮義”、“樂而不淫，哀而不傷”的藝術理念體現了中國文化的“中庸”思想，強調“中和之美”。當代的中國文藝，重視理性的集體宏大敘事，而輕視情欲的個體表達的傾向一直很強烈，以至於當代文藝的抒情與宣泄功能在很長一段時間裏蟄伏和被壓抑著。《紅高粱》的出現是一次反叛，策動著一場影像美學的革命。影片以對“自由生命”，這一崇高美學境界的推崇為中國電影建立起一種嶄新的藝術表現形態。