導演田壯壯的作品《盜馬賊》作為新時期探索電影潮中的重要代表，影片用新的電影語言探討著“人與自然”、“人與宗教”之間的神秘聯係，從中顯示出一種超自然的神秘力量。《盜馬賊》所展現的地域——西藏，本就是一個充滿神秘色彩的“佛國”。片中大量鋪陳了藏傳佛教的種種宗教禮儀：天葬、曬佛、叩長頭、聖水洗浴、插箭、抬河鬼等等。主人公羅爾布對宗教懷有無比的堅定與虔誠，宗教成為他生命的內在需求，是他的精神支柱，也是生存的支柱。可是，他的生存似乎從來沒有被虔誠的祈禱應驗過，他被頭人冷落，又被逐出部落，兒子病死，生存艱難，遭人歧視，最後這個曾經彪悍的“盜馬賊”隻有自己掙紮著爬向天葬台，渴求飛翔的神鷹把他的魂靈帶向天國……在片中，“人為什麼能夠始終無怨無悔地信仰宗教”、“宗教為什麼始終無法救贖無比虔誠的信徒們”、“人的價值何在”、“宗教的意義何在”等一係列疑惑似乎成為導演要探討的主題。藏族的文化很大程度上就是宗教文化。在藏傳佛教裏，“今生受苦，來世得報”的思想是根深蒂固的。在這樣一種信仰的支配與依托下，藏民們世代沿襲著自己的生活方式，這種生活方式由於濃重的宗教“救贖”意識而顯現出很強的神秘色彩。《盜馬賊》是不具備故事性的，僅有的情節線索“羅爾布盜馬——被逐出部落——四處飄零——悲慘死去”在片中也是若隱若現，斷斷續續。影片所要著力探討的似乎是一個建立在“羅爾布生活片段”之上的具有普遍意義的象喻結構——“人與宗教”、“人與天命”之間的神秘關聯。羅爾布一直虔誠地篤信，用今生的苦行來救贖自己的原罪，因此他是個從不抱怨，從不膽怯的“硬漢子”，可是一種宿命的力量卻把他引向更大的“罪惡”（因生活所迫，羅爾布不得不去“抬河鬼”，一種藏族人最不屑去做的肮髒事，“抬河鬼”的人被認為是沾染了邪氣、不潔的人）。影片的結局是羅爾布艱難地爬向天葬台，他的靈魂能否升天，來世的報應究竟是怎樣的，這一切對於羅爾布來說都是不確定的，甚至是無望的。這是一場人與信仰的悲劇，作品也因此將獲得一種形而上的力量和意義。
田壯壯的另一部作品《獵場紮撒》以冷峻的筆觸緬懷古昔，表現現代文明在演進中如何喪失和侵蝕了蒙古族人民傳統的淳樸剛毅、誠摯守信的美德，影片渲染了蒙古族人民在求生存過程中“人與自然”之間依存鬥爭的嚴峻關係，通過對“紮撒”祖先古訓（蒼天為鑒，大漠為證，願吾臣民，永葆真誠……）的精神揭示，突出強調了蒙古族昂揚完美的民族氣質。同時，在縱馬飛馳的獵場上，蒙古族人身上抹不去的祖先身影依稀透露出導演對一代代大草原上的主人與生存環境之間的複雜關係的思考。
李少紅的《紅粉》裏有曲徑通幽的小巷、霧氣朦朦的石板小橋、綠波輕漪的河水,營造出的是一種陰柔、寧靜、迷離的境界。這種對“環境”的營造顯然是與主題的設置與傳達相諧和的。影片通過江南一帶城鄉市井、鄉野平民風情風俗的描寫，反映了一定時代環境下的社會風貌和社會矛盾，而這些又都是通過對日常人際交往和日常生活等事項的描寫表現出來，充滿了生活氣息。整個作品氤氳著南方溫柔、典雅的藝術格調，具有陰柔之美。同時，這個雖唯美卻迷離的“環境”又暗合了人物的心境，一個男人和兩個女人之間的情感瓜葛，世事變遷，人情飄忽的世相在一個假定的“環境”中得到了充分的書寫。
2.社會民俗中個體與群體的蘊涵
人和人、群體和群體、個人和群體的矛盾表麵看來是一些偶然的生活事件使然，究其深層因素其實也是一種文化的衝突。例如，中國傳統的“宗族本位文化”和個性解放思想的矛盾構成了巴金的《家》《春》《秋》的基本衝突，也構成了曹禺的《雷雨》的基本衝突。改編為電影《大紅燈籠高高掛》的文學原作蘇童的小說《妻妾成群》所表現的也正是在“家族本位文化”的價值取向製約下，妻妾為取得家族地位的鉤心鬥角和人物的壓抑、窒息、掙紮和抗爭。
中國的知識分子有兩個大痛苦——曆史傳承的重負和現實發展的困惑。這種痛苦與困惑在中國電影的創作中表現為不同時期的思想探詢和美學追求。“從美學觀念來看，中國影視藝術所表達的不是和諧，而是矛盾。這種矛盾不是西方人與命運、人與自然的衝突，也不是古代道德倫理的衝突，而是中國社會現實生活中各種矛盾的會聚與衝撞。這正是中國現代美學的基本精神。自誕生起一直到世紀末的今天，中國電影主流從未抽離出社會矛盾與文化矛盾，相反，它緊緊貼在矛盾的胸口，傾聽著時代的脈搏。”張同道：《20世紀中國美學變遷與影視藝術發展》（中國影視美學研究筆談），《中國社會科學》1999年第3期。“個體與群體”之間的緊張對峙一直以來是中國諸多社會矛盾與文化矛盾的重要表現。“20世紀中國社會形態急劇變異,亡國滅種的危機迫使現代藝術從田園山水進入血與火的時代，矛盾在現代藝術中得到充分呈現。如魯迅的《阿Q正傳》、曹禺的《雷雨》、徐悲鴻的《馬》、冼星海的《黃河大合唱》等作品都突出了人與社會、人與命運的矛盾。”張同道：《20世紀中國美學變遷與影視藝術發展》（中國影視美學研究筆談），《中國社會科學》1999年第3期。兩千年的農耕文明在自身自給自足的封閉的文化係統中製造了嚴格的尊卑等級秩序、束縛人性的道德倫理製度、重群體輕個體的價值體係等等，這些精神文化的負麵導致了傳統文化內部的不和諧，個體與群體之間始終存在著矛盾，個性始終受到壓抑，健全的人格難以建立起來。
“新民俗電影”的創作者在對社會民俗的書寫中不失時機地表達著自己的文化立場和價值取向。在“新民俗電影”中許多虛構的民俗場景涵蘊著對“個體與群體”這種二元關係的象征和隱喻。
田壯壯《盜馬賊》中的“羅爾布”被頭人逐出部落，離開了群體的羅爾布卻依然受到宗教和宗族勢力的擺布，最終這個孤獨的抗爭英雄懷著疑惑與懺悔的矛盾心情悲慘死去。影片讓我們看到了一個篤信宗教的虔誠心靈是如何在不被群體接納的環境中沉淪無助的，以及一個曾經彪悍健碩的個體生命是如何在人群之外被扼殺的。
張藝謀對此類主題的演繹是最為成功的。他的《菊豆》無疑是一曲人性的悲歌，山區封閉的楊家染坊圈禁著菊豆和楊天青的孽情。影片的畫麵構圖在絢爛中滲透著陰鬱沉悶的色調，紅色的染池、紅色的染布已經沒有了《紅高粱》裏的對自由生命的禮讚，這裏有的隻是一種窒息的美、扭曲的美。“紅色”在片中構成著無可逃脫的宿命，紅色的染池先後吞噬了兩個“父親”；“紅色”也構成了誘惑，菊豆在院子裏晾曬著紅色的染布，金色的陽光灑落在她的身上，天青抬頭看見了她，她似一尊女神，又似一個女巫將充滿“罪與罰”的愛情降落在楊家染坊裏；紅色還成為“衝動”、“狂躁”、“血腥”的符碼，完成著一幕“俄狄浦斯式”的命運悲劇。在張藝謀精心設計的“七七四十九回擋棺”的喪葬儀式裏，我們看到導演在這個段落裏大量使用了疊化的鏡頭處理和慢鏡頭，再配合悲愴淒切的嗩呐聲，營造出死者“雖死猶生”，生者“悲苦無告”的強烈反差，有力地傳達出藝術家對深陷於困厄的生命僵局中的人性所給予的悲憫情懷。
《大紅燈籠高高掛》裏的點燈儀式、房事前的捶腳、京劇臉譜的室內裝飾等的確很鋪張、很絢麗，但這些並沒有透射出一點生命的亮色，相反，這些虛構的儀式在陳家封閉的四合院裏顯現出“權力與人性”的衝突。導演大量使用定點長鏡頭拍攝，畫麵沉滯舒緩，那高高掛起的大紅燈籠之下是人性的血淚，以“大紅燈籠”為標誌的家規深深窒息著美好的生命，從“頌蓮”一類女子的身上我們看到了非人道的舊文化所構置的“循環式”悲劇。
同樣的人性悲劇在《活著》裏再次得到了平靜而冷峻的書寫。在這部影片中導演刻意設計了幾處表演民間傳統皮影戲的段落，這些段落無疑都負載著抒情的功能，導演在冷峻而逼人的生存現實中總是抑製不住地把溫情灑向這些承受了如此眾多苦難的平凡人物，作品由此獲得了一種撕扯人心的精神力量。同時，當“活著”的權利不斷受到來自血腥戰爭和瘋狂動蕩的威脅，甚至是命運的捉弄時，罩在人生存意義上的光環已經不存在了，人變得多麼渺小而無力，“皮影戲”似乎也成為對人物命運的一種隱喻，我們無法主宰命運，“真實”不過也隻是個“謊言”。在張藝謀的這些作品中，“個體與宗族”、“個體與男權”、“個體與命運”之間的糾纏與反抗構成著一個封閉又壓抑的精神文化空間，也構成了一個充滿感性的電影敘事語境。在這裏，我們傳統文化中的倫理精神、祖先崇拜、宗族意識都得到了強化。