上述的種種原因，促使著20世紀80年代，特別是80年代中期以來，一大批擁有著火熱的藝術熱情和卓越藝術才情的中青年電影人把他們的曆史使命感、民族自豪感和社會責任感融入他們的藝術創作中，把藝術的取景框對準無限多樣的民俗事象，力圖用電影的鏡頭穿透民族曆史文化的千年積澱，尋求民族傳統文化的本真價值，並用積極的藝術實踐使一代人在現實中做出新的有意義的文化批判和文化選擇。這其中，以“文革”後走進北京電影學院的一批青年人為代表。1982年以後，他們陸續畢業，走出學院的大門，於1983年後開始投入電影創作。
這些青年導演在文化觀念、審美旨趣和創作風格上存在著許多共性，他們在20世紀80年代中期的崛起，被研究界視為“中國第五代導演群落”的誕生。這批電影人包括：張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛以及後來的李少紅、周曉文、孫周、夏鋼等。這是中國電影史上的一個特殊而重要的藝術群體，他們為中國電影語言的現代化，為中國電影進軍世界影壇立下了汗馬功勞。第五代導演的人生經曆大都比較坎坷，他們對於那場史無前例的“文化大革命”有著不同程度的“青春體驗”。因此，他們的內心深處一直存有深刻的焦慮感和反思意識。如果說他們的電影以陳凱歌的《黃土地》為一紙藝術宣言的話，那麼在這以後“第五代”導演的“新民俗電影”的創作中充滿了他們那一代人真誠的精神詰問。
作為“文革”之後的一代青年藝術家，他們自覺承擔起對民族曆史與文化進行反思的責任，文明與野蠻的衝撞、人性的悲劇成為“新民俗電影”成功敘述的經典命題。這一代電影藝術家從傳統中國向現代中國轉型的滄桑與苦難中，一路尋覓著豐富而厚重的文化寶藏，並將其成功轉換為電影作品中豐富多義的政治、曆史和人生意味。他們在意識形態、市場經濟和美學創新的多重壓力下精心製作的“新民俗電影”，由於藝術精湛、製作精良並同時具有豐富的解讀空間，成為一代乃至幾代中國人曾經滄海的心靈史！同時，這些“新民俗電影”以其獨有的人文風景和獨特的審美意識，成為國際影壇矚目的電影現象。《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》等影片使中國電影在國際影壇聲名大振，它們標誌著中國電影正以自信的姿態與世界文化展開平等的交流與對話，中國電影作為發展中的電影在世界影壇擁有了一席之地。
（三）“新民俗電影”的民俗構成
綜觀第五代導演的“新民俗電影”文本，物質層麵和精神層麵的民俗事象皆得到了影像語言的書寫。民俗化，對於“第五代”導演而言是闡釋民族曆史與文化的重要視角，無論是物質生活中的居住民俗、飲食民俗、服飾民俗……還是精神世界的各種信仰、儀式、歌謠等等都將一個東方古老民族的曆史滄桑感與文化厚重感傳達得從容又細致，為中國電影在世界電影史上留下了民族電影的重要篇章。
1.物質與精神民俗的影像書寫
“人創造著環境，同樣，環境也創造著人。”馬克思：《德意誌意識形態》，《馬克思恩格斯著作選集》（第二卷），第188頁。環境常常製約著民情風俗，從而對電影創作起著決定性的作用，於是形成了不同的民族性格和時代精神。時代精神與周圍的民俗文化乃是一代藝術之魂，決定著新美學的出現。“新民俗電影”立意從來都不隻是單純展示世態民俗風情的絢麗畫麵，對民俗事象的書寫始終是與主題的揭示和性格的塑造有機結合的，還有對曆史文化的思考和對民族風格的營造等。
可是，這些電影的表意功能和審美目標的實現又必須首先著眼於世態風情畫卷的展示上，這就是所謂的辯證關係。打開“新民俗電影”的藝術畫卷，撲麵而來的是光影交織出的或明麗或陰晦、或張揚或沉滯的民俗世相，從物質層麵的各色服飾、特色飲食、民居格局以及各種民間傳統的經濟生產習俗、交易習俗和消費生活習俗等一直到精神層麵的道德禮儀、宗教信仰、傳統迷信以及各種民間傳承的文藝、娛樂活動、民間工藝、競技等等。俗話說:“千裏不同風，百裏不同俗。”電影作品對獨特的民俗色彩的展示，不僅是一種生活現象的展示，而且也是一種生活本質的揭示，因為本質就寄寓於現象之中，本質正在於其個別性、差異性。
於是，電影作品對民俗文化表層即物質層麵的表現是不可小視的。正如在文學的世界裏，看見北京城的胡同院落、茶館、店鋪，聽見具有幽默感的京味語言，我們就會判定是老舍的作品；看見酒店裏的曲尺櫃台、水鄉風光、菱角、茴香豆，就會自然想到是出自魯迅的手筆。而在電影的世界裏，蒼涼的民歌曲風、白羊肚手巾和窯洞是陳凱歌的《黃土地》；而秋菊門前的一串串紅辣椒和她一身的大棉襖、肥棉褲則是張藝謀鏡頭裏的陝西農民形象；江南水鄉、小橋流水、亭台樓閣構成了一處屬於李少紅《紅粉》的抒情空間。要體現電影的民族風格，首先就應該運用無所不在的物質民俗來描畫民族風情的獨特畫卷，因為一個民族的文化性格與審美風格的形成離不開賴以生存的自然環境與社會環境。
第五代的宣言性作品《黃土地》以探究中華民族的文化靈魂為藝術主旨，影片首先就著眼於對這塊“黃土地”的影像描畫，導演陳凱歌與攝影張藝謀把整個作品的攝影基調定位為多用“長鏡頭”定點拍攝，畫麵以靜態構圖為主，講究景深的變化，攝影張藝謀進一步強調要拍出“天之高遠，地之深厚”，整體美學風格應該是“大象無形，大音希聲”。作為一部具有明顯的文化探詢和精神探索意味的影片，《黃土地》實際上是對我們這個古老民族某些曆史文化“症候”的一種象喻式的解讀，各種“症候”首先表征為“人與環境”的文化衝撞。“我們想拍一部好一點的電影，盡管我們還不知道我們是否能夠做到。但隻要想一想：把手揣在袖子中，隻會定定地看著你的莊稼漢們，同時就是打起震天動地的腰鼓的人們；那些剛剛吃飽的婦女們，就是畫出了動人畫圖的人們；這塊瘠薄的土地就是產生了我們古老文明的地方；那一棵棵孤零零的杜梨樹已經忘卻了遠離森林的痛苦而在那裏頑強地生長著；黃河上遊的平靜正孕育著直瀉千裏的狂流……我們都是黃土地上的中國人。”陳凱歌：《千裏走陝北——貧窮和希望的手記》，《電影藝術》1985年第4期。優秀的影片在“環境”與人物的關係上處理得非常巧妙，成為構成電影“戲劇性”的重要表現手段。將環境和人物結構在一起，在特定的環境中人物的命運隨之發展。
《黃土地》利用環境與人物之間的關係構成戲劇張力，表現了人與生存環境之間的關係——自然的象征“黃土地”與一個古老民族的發展之間的衝突。“瘠薄的土地”上卻有著熱情與疲乏並存的人群，在這裏誕生了古老的文明，這是“人與環境”之間的膠著與酣鬥；是“人與環境”之間的依存與反抗。在環境方麵，大塊大塊的黃土地成為中國電影史上難得的藝術造型，誇張的黃色是構成環境的主色調，黃色荒原上的幾孔窯洞，還有黃河岸邊的千山萬壑，靜態的鏡頭、呆滯的畫麵所營造出的是一個既厚重又壓抑的表意空間；在人物方麵，袖手而坐或走來走去的老漢，時常呆立著的陝北娃娃，把腰鼓敲打得震天響的人群，匍匐在地跪拜祈雨的“光脊梁”們，當然還有紅蓋頭下麵的翠巧和揭開這蓋頭的那隻“黑手”。地理環境、風俗民情和民歌民謠成為這部影片極具概括性的電影視聽形象，人物的命運是在這樣一種特定的環境中展開敘述的，對於《黃土地》來說，環境氛圍就是情節，“黃土地”是影片名副其實的主角。這種對“環境”的構思設計，立意很高，人與物、人與環境建立了不可分割的戲劇關係，而不僅僅隻是把環境作為依托和背景。“在作為民族文化搖籃的黃土地上，由於特定的自然地理環境、生產方式和生活方式，形成了中華民族自強不息、生生不已的精神和勤勞強悍、質樸忠厚的品質；但是，千百年來超穩定結構的封建枷鎖，造成了可怕的愚昧、狹隘和麻木，並像幽靈似的盤踞在民族的深層曆史文化之中。”彭吉象：《電影：銀幕世界的魅力》，北京：北京大學出版社1991年版，第200頁。這體現了創作者的藝術探索意識，也滿足了影片進行文化反思與批判這一主題的需要，把人物命運納入特定環境之中，事實上就是把對人的觀照與思考同廣泛的社會曆史、政治、地理、文化、風俗等因素聯係起來考察，在大寫意的電影語言帶動下，使我們不得不對民族的曆史、政治和文化心理做出自己的思考。
在“新民俗電影”創作中，張藝謀對各種民俗事象的鋪陳與渲染是最有個性最不遺餘力的。他的導演處女作《紅高粱》“……是隻準備讓人看一遍的電影。它沒想負載很深的哲理，隻希望尋求與普通人的最本質的情感溝通”羅雪瑩：《〈紅高粱〉：張藝謀寫真》，北京：中國電影出版社1988年版，第72頁。。影片以濃墨重彩的大寫意完成著對一個處處流灌著昂揚生命力的“環境”的構建，在這個“環境”裏講述了一個男人（“我爺爺”）和一個女人（“我奶奶”）張揚又大氣的生活故事。在一個同樣是瘠薄又蒼老的大地上卻瘋長著一大片火紅的高粱，這裏生活著一群粗俗又可愛的人，他們痛快地生，又痛快地死去，這個人群裏處處湧動著生命最原初的活力。《紅高粱》中的物象——高粱地、高粱酒、高粱，都帶有強烈的主觀化和擬人化的意味。這些物象，不僅僅是作為環境、道具、背景而存在，它們就是影片的“角色”、影片思想的直接體現者，是影片主題思想的象征和外化。一群男人的“顛轎”鬧劇，顛掉了傳統民儀的拘謹與呆板；“我爺爺”和“我奶奶”的“野合”儀式則進一步顛覆掉了傳統道德的虛偽與扭曲。在這裏，情感的人性需要與生命的自由追尋之間獲得了內在的共鳴與呼應。而所有這一切都在充分挖掘“環境”與“戲”之間關係的基礎上得到了藝術的升華。