再者就是別有寄托之作，借詠物表達自己的身世悲慨，與時代的沒落和個人情愛失意有關。正像劉永濟先生所言：“至其所托之情，不出作者所遇之世與其個人遭際之事，交相組織，古人所謂身世之感也。”他的《瑣窗寒·玉蘭》借物喻人，所喻之人就是上文提到的蘇姬。詞雲：
紺縷堆雲，清腮潤玉，汜人初見。蠻腥未洗，海客一懷悽惋。渺征槎、去乘閬風，占香上國幽心展。□遺芳掩色，真姿凝澹，返魂騷畹。一盼。千金換。又笑伴鴟夷，共歸吳苑。離煙恨水，夢杳南天秋晚。比來時、瘦肌更銷，冷薰沁骨悲鄉遠。最傷情、送客鹹陽，佩結西風怨。
據詞中詞人憶去姬之意推測，此詞應作於蘇姬離詞人而去之後，而詞人這時尚在臨安。即在宋理宗淳祐六年（1246），詞人已離吳而往來於臨安、紹興間之時以後。《瑣窗寒》一名《鎖窗寒》。據楊鐵夫《夢窗詞箋釋》，題標“玉蘭”，實指去姬，運用的是詩之比體。
詞的上片以寫花為主，寫賞花有感。詞人初見花而鍾情，聞花香而傷懷。詞人通過寫玉蘭的境遇，暗示自己事業的坎坷、生活的淒涼。下片以寫人為主，寫見花思人。詞人從眼前的玉蘭想到如花般美貌動人的蘇妾，蘇姬已遠離詞人，隻留下萬般離恨別愁。全詞亦花亦人，花人合寫，借物詠懷，別有寄托。但此詞隻是融入一己情愛之悲，我們再看他的《宴清都·連理海棠》，詞雲：
繡幄鴛鴦柱。紅情密，膩雲低護秦樹。芳根兼倚，花梢鈿合，錦屏人妒。東風睡足交枝，正夢枕、瑤釵燕股。障灩蠟、滿照歡叢，嫠蟾冷落羞度。人間萬感幽單，華清慣浴，春盎風露。連鬟並暖，同心共結，向承恩處。憑誰為歌長恨，暗殿鎖、秋燈夜語。敘舊期、不負春盟，紅朝翠暮。
這是一首詠連理海棠的詞，卻與其他的詠物詞明顯不同，它指涉不確，但若細玩詞意，還是能理出一個大致的頭緒。本詞上片寫物，下片寫情，詞人借助海棠的連理來反襯出人不如花的淒涼之況。在淒涼無助的境遇中，詞人想到了李隆基和楊玉環的愛情，於是發下美好的誓願，希望自己也能像連理的海棠一樣，可以永遠擁有這樣美好的愛情。葉嘉瑩先生評此詞時說：“吳文英《宴清都》一詞之詠連理海棠……以白居易《長恨歌》中‘在地願為連理枝’之詩句為骨幹，遂使得這首詠花之作，隱然有了一種盛衰興亡的悲慨。”
吳文英詠物詞雖然也是遣懷寄慨，除了對個人情愛的悲悼追憶外，還引入了社會時代內容，其主要表現為對現實的不滿、對時勢的隱憂，並以此為線索，或比興象征，或錯雜時空與虛實，因而顯得斑斕陸離、幽微纖美、寄旨遙深，大有吳文英詞“密麗幽邃”之貌。其詠物詞對國事、時勢的關注，實有承前啟後之功。
孫虹先生在談到吳文英詠花詞時提出了吳文英對女性擬體的創新與融變：“夢窗詞中的大量詠花之作，不在是單純的吟弄風月而毫無深意，也不是刻意寓意其中而有斧鑿之痕跡。其實這也是夢窗所有詞作的總體風格：既有凝晦昧澀的質實，也有淩波微步、羅襪生塵的空靈；既有雕繢滿眼、芬菲鏗麗的純粹美，也有附麗意義的有依存美。”這可以看做是對吳文英詠物詞具有“密麗幽邃”的女性化特征的體認。
二、代言體：騷情雅怨，穠豔深幽
詞誕生之初，花間尊前，有娛賓遣興之用。男子代作閨音，也逐漸成為詞創作之一途。南宋詞派的重鎮人物吳文英，更是這個中高手，不乏優秀之作。雖然其詞以自言體的夫子自道為主體，但其代言體創作也極具風格，有以下十二首。
1．《夜遊宮》（春語鶯迷翠柳）：代言體，閨怨詞。
2．《如夢令》（春在綠窗楊柳）：代言體，閨怨詞。
3．《菩薩蠻》（綠波碧草長堤色）：代言體，傷別詞。
4．《菩薩蠻》（落花夜雨辭寒食）：代言體，少女傷春詞。
5．《又菩薩蠻》（旋移輕鷁）：代言體。
6．《一剪梅》（遠目傷心樓上山）：代言體，憶姬妾之作。
7．《又一剪梅》（為春瘦）：代言體，閨中女子情懷托之。
8．《夜行船》（逗曉闌幹沾露水）：代言體，思婦口吻寄托詞人懷念去妾之情思。
9．《朝中措》（晚妝慵理瑞雲盤）：代言體，借閨中少婦傷春情思寓詞人的某種追懷和惆悵。
10．《永遇樂》（春酌沉沉）：代言體，代閣內佳人立言。
11．《醉落魄》（柔懷難托）：代言體，描寫官妓從良為軍人之妻的寂寞心情。
12．《望江南》（三月暮）：代言體，代閨中女子傷春懷遠。
我們先看《如夢令》：
春在綠窗楊柳。人與流鶯俱瘦。眉底暮寒生，簾額時翻波皺。風驟。風驟。花徑啼紅滿袖。
關於《如夢令》詞牌的由來，蘇軾的《如夢令》詞序雲：“此曲本唐莊宗製，名《憶仙姿》，嫌其名不雅，故改為《如夢令》。蓋莊宗作此詞，卒章雲：‘如夢，如夢，和淚出門相送。’因取以名為雲。”從這個詞牌名就可得知此詞是寫一般的春愁春怨。起首兩句描寫了春滿人間，窗外楊柳濃綠。
黃鶯兒啼叫尋偶，人兒也因此引起愁思。接下來具體寫人因為相思不盡而低眉生愁，天氣也因夜幕漸重而襲來寒意。竹簾因風吹動而時不時地抖動著，使其影子如水波翻動生起波紋，眼中景與心中情融為了一體。
“風驟”三句寫春夜晚風急起，園中之花因風而落紅滿地。一縷春愁頓感連綿不絕，可見詞人寫傳統風格的閨怨也是別有一番風味的。再比如《朝中措》：
晚妝慵理瑞雲盤。針線傍燈前。燕子不歸簾卷，海棠一夜孤眠。踏青人散，遺鈿滿路，雨打秋千。尚有落花寒在，綠楊未褪青綿。
這也是一首典型的閨情詞，寫的是春日裏獨守空閨之人的寂寞無聊之態和傷感怨悱之情。上片從閨中落筆，下片則轉筆陌上。其中寫到的燕子不歸、海棠孤眠，為一篇之詞眼，所有怨悱皆因之而起。俞陛雲《唐五代兩宋詞選釋》評曰：“‘晚妝’二句就閨中而言，見孤悶之無儔；‘踏青’三句就春遊而言，見繁華之易散。兩段皆後二句見本意。燕去空勞簾卷，有‘錦衾獨旦’之悲；青綿尚有餘寒，有‘翠袖佳人’之感。作者長於怨悱矣。”此評一語中的，足見吳文英此類詞的筆力風神。
另外，吳文英詞中間接涉及女性的大約有七十首。這些詞大體上能讀出是男性視角，但所寫內容不是很明確，既關涉女性形象，又有個人情懷在其中，或者字裏行間流溢著女性的柔美風神。由於篇幅所限，筆者不展開論述。
結合吳文英上述三類關涉女性題材帶有詞本體女性化特征的詞作，用葉嘉瑩先生在《拆碎七寶樓台——夢窗詞之現代觀》一文中的以重理性的層次與解說為主的觀點來看待吳文英，這對我們理解夢窗詞“密麗幽邃”的女性化特征將會有很大幫助。正如葉嘉瑩先生所提示的一樣：“夢窗詞之遺棄傳統而近於現代化的地方，最主要的乃是他完全擺脫了傳統上理性的羈束，……對夢窗詞如果換一種眼光去看，不以理性去解說，而以感性去體認，就可探觸到他蘊蓄的豐美了。”
吳文英在詞中善於把握自己的主觀情感體驗，注重抒發自己的深微幽邃、無以名狀的心緒，往往讓常人費解。詞人情感細膩，善於抒情。在詞的結構安排上，也常常打破正常時空順序，讓場景和事件隨著心理流程和感情邏輯交錯展現，人物、事件、景物等都在今與昔、幻與真、抒情與寫景中錯綜交替，抒寫詞人特定時間的纖細幽微的瞬間感受，使詞意變幻迷離。同時又喜以神奇瑰麗的意象作為自己表情達意的載體，更增加了詞境的朦朧幽邃。有人戲稱吳文英有李賀式的“鬼才”，詞中鬼語連篇，如“皴鱗細雨，層陰藏月，朱弦古調”（《水龍吟·賦張鬥墅家古鬆五粒》）、“醉魂幽颺，滿地桂陰無人惜”（《尾犯·趙昌芙蓉圖》）、“哀曲霜鴻淒斷，夢魄寒蝶幽颺”（《風入鬆·鄰舟看香》）、“慘淡西湖柳底，搖蕩秋魂，月夜歸環佩”（《夢芙蓉·趙昌芙蓉圖》）等，這些描寫都充滿神秘險怪，情景淒厲，鬼氣森森，淒迷中見幽冷。以上種種，促成了吳文英詞“密麗幽邃”的女性化特征。
吳文英詞中還有一點值得提及的是他善於寫夢，以夢來襯托反映詞人的真實生活。“在古代詩人、詞人中，除晏幾道以外，很少有像吳文英這樣全神貫注地創造夢幻之境的作者了。從這一點講，吳文英也可稱之為夢幻詞人。他寫的就是沒完沒了的難圓的夢”。據初步統計，吳文英詞中“夢”字出現多達一百七十六處，可見“夢”是吳文英詞中出現頻率最高的字，也是其表現心理的主要載體之一，寫夢主要是為了表述真實情感的需要。劉熙載說：“襯托不是閑言語，乃相形相勘緊要之文，非幫助題目，即反對題旨，所謂客筆主意也。”吳文英詞善於寫夢，即用“客筆”來表現“主意”，這“夢”是吳文英戀愛生活在心理上的積澱和反映。但其詞中之夢不是夢境的原始記錄，而是對他真情實感的說明、補充和完善，詞人極力突出、渲染“夢”的色彩與特征，因而使詞中的情感抒發更為纏綿婉轉，詞的意境也就更顯朦朧幽深，淒冷迷離。
吳文英寫詞皆著眼於他的親身體驗，他失其所愛而又不能忘其所愛，由此在他心中形成的難以愈合的瘡疤，在他的心靈深處激蕩起無盡的懷戀，思戀成夢、夢中追憶、醒後憶夢，循環往複。“對夢窗而言，他不願意接受現實、不願意承認現實，為了逃避，他甚至醉心於夢幻中那短暫的歡樂，然而夢中的歡樂無法彌合夢醒後的傷痛，相反更加重了這種傷痛，由於現實與理想的巨大落差，從而帶給他更大的失落。為了逃避這種巨大的失落，他又再一次因憶成夢，進入下一次的心理循環”。吳文英情詞可以說是嵌入了詞人的全部生命和激情，他沒有停留在男女豔情的層麵，而是具有一種真切感人的力量。以穠豔新穎的語言、綿密曲折的結構、獨特的抒情方式，創造出奇麗淒迷的境界，抒發纏綿沉摯的情感，這就是吳文英詞的基本藝術特征，概言之即“密麗幽邃”也。
第四節 吳文英詞的詞史意義
吳文英是南宋後期一位當時隱而後世顯的詞人，在詞學史上有著重要的研究意義。吳文英詞的出現，既是詞體發展的一個重要階段，同時他也歸納總結了詞體陰柔之美，並呈現在創作之中，使其詞“如七寶樓台，眩人眼目”，形成一種獨特的風格。正如孫克強先生所言：“夢窗詞的風格已成為詞苑的一枝奇葩。風格的多樣和變化發展是文學創作繁榮的重要標誌。夢窗詞的出現使南宋詞史呈現後浪推前浪，波瀾起伏的動態之美，各種風格爭奇鬥豔，南宋詞壇風光無限。”吳文英發展成南宋詞壇上的一個不可繞過的重鎮，而且談及吳文英在詞壇的地位，楊海明先生在《唐宋詞史》中有自己的看法：“總觀吳文英的生活經曆，他與政治的關係並不十分密切；他之所以在文壇馳聲傳名，恐怕主要還靠他那些哀感頑豔的戀情詞篇。”這段話足以說明吳文英的詞史地位和他對前代詞風的繼承，這對保持詞本體的女性化特征有著重要意義。
就吳文英對前代繼承而言，吳文英詞充分吸收並發展了詞體的女性化特征。比如花間詞作為詞體初期充滿了女性化的特色，注重內心情感的流露，創作題材多出自男女戀情。吳文英詞繼承並發展了花間詞的女性化特征，在創作中更加注重內心和情感的流露，追憶自己已逝的戀情，較之花間來說，不單是題材的承繼，而抒情上更為情真意切，撼搖人心。
吳文英情詞數量之多，情感之深，在詞史上是頗為罕有的。謝思煒先生在《夢窗情詞考索》中也認為：“夢窗詞真正精采之處自然在他的情詞，但因言情是詞中當行，人人兼擅，評論者反而不注意他在這方麵的特殊之處。”據筆者看來，吳文英詞的特殊之處就在於他的夫子自道式的追憶往昔，使詞的抒情方式由普泛化發展為自我化，而且審美情趣由豔俗轉變為騷雅，進而密麗幽邃。
吳文英詞“有五季遺響”，同時又有“北宋之穠摯”，也涵納了南宋之濃鬱深曲。比如《浪淘沙》（燈火雨中船）有李後主“窗外雨潺潺”的味道；《點絳唇》（時霎清明）有著濃鬱的晏歐風貌。汪森在《詞綜·序》中說：
“薑夔出，句琢字煉，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之；張輯、吳文英師之於前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之於後……而詞之能事畢矣。”這段評論指出薑夔是南宋後期詞的標誌，其詞的主要特點是“句琢字煉，歸於醇雅”。而吳文英、張炎等“師之於前”、“效之於後”，他們的詞明顯也具備了薑詞的主要特點。從詞史發展來看，吳文英師承周邦彥，地位與周邦彥、薑夔相當。故尹煥稱：“求詞於吾宋者，前有清真，後有夢窗。此非煥之言，四海之公言也。”尹煥雖然不乏對吳文英的溢美之辭，但指出了吳文英與周邦彥的承繼關係，也是一大發現。汪東先生也雲：“夢窗以麗贍之才，吐沉雄之思，鏤金錯采，而其氣不掩。尹惟曉擬之清真，正以其開闔頓挫，潛氣內轉，與美成同法。”指出吳文英詞在結構承接方麵與周邦彥同法。由是觀之，吳文英詞“涵納了前代詞體的多種風貌，是唐宋詞體發展到尾聲時代的一次大整合。夢窗之後，應該是一個新的時代”。
從吳文英詞對後世的影響角度來看，元明清至民國，吳文英詞由衰到興再到盛，經曆了一個輪回，到民國又遭批判。
元代詞風變化，吳文英詞淡出詞家視野。明代詞學衰微，吳文英更是不為人知。個中原因在於《草堂詩餘》居然未收錄吳文英詞。據此宋翔鳳在《樂府餘論》中說：“《草堂詩餘》，宋無名氏所選，其人當與薑堯章同時。堯章自度腔，無一登入者，其時薑名未盛，以後如吳夢窗、張叔夏俱奉薑為圭臬，則《草堂》之選，在夢窗之前矣。”到了清代，吳文英詞再度興起，並且有改變現實詞風的意義。清代詞壇由於對“醇雅”、“清空”的偏頗追求，使詞體逐漸演化為空疏浮滑、玩弄技巧、無病呻吟、空洞無物。周濟在《介存齋論詞雜著》中說“夢窗非無生澀處，總勝空滑”，可以看出周濟是要以吳文英之“澀”補救浙派末流的浮滑。蔣敦複在《芬陀利室詞話》（卷三）中說“勿專學玉田，流於空滑，當以夢窗救其弊”等等，這些足以說明吳文英的詞風對晚清詞風的糾偏意義已成共識。
晚清時吳文英詞再度受到關注。王國維對吳文英詞大加貶損：“夢窗砌字，玉田壘句。一雕琢，一敷衍。其病不同，而同歸於淺薄。六百年來詞之不振，實自此始。”王國維對吳文英的尖銳批判，表現了中華文化走入近現代以來對於傳統的回歸和再確認——不論是王國維代表的對於傳統文化的回歸（其中涵納了唐宋文化“清水出芙蓉，天然去雕飾”和“平淡而山高水深”的對雕琢藝術的否定，也涵納了自詩騷以來的“發憤抒情”、“有為而作”的文統之於唯美主義的否定），還是胡適代表的新文化的要求通俗易懂的思潮，都是如此。“這兩股相反思潮的合力，就造成了對於夢窗體長期的批評和拋棄。時至今日，我們應該能夠站在前人的肩膀上，給予夢窗體一個較為接近曆史原貌的新的接受”。