劉麗文
在改革開放後影視劇的大發展中，中國古代曆史題材劇十分引人矚目，一度被人稱為“熒屏熱播的主打劇種”。無論是“曆史正劇”，還是“戲說劇”，都有較高的收視率，一些劇甚至引起過“轟動效應”。在曆史題材劇的長盛不衰中，一股從曆史文化資源中提取現代價值，對傳統曆史解釋體係進行反思，追求一種更具有普遍意義的、具有形而上性質的曆史詮釋之風悄然興起並逐步發展。本文擬以若幹經典曆史題材電視劇為對象，對這一現象進行探討。
一、史官文化的曆史解釋理論
與中國古代曆史題材電視劇具有最直接關聯的傳統曆史解釋理論，是史官文化的曆史解釋學。這是因為，史官文化是曆史題材劇最直接的故事來源和觀念來源，對此似乎已無須多加論述。
史官文化占主導地位的曆史解釋理論，認為曆史是依據道德原則發展的，曆史是天命神意為實現某種美善道德而進行的有意識的活動，有德者得天下，無德者失天下；活動主體的道德可以決定曆史的發展、家國的興亡和人的榮辱窮通、壽夭禍福。史官文化的這種觀念可以稱之為“三統一”（神靈律與曆史律、道德律統一）思維。“三統一”思維模式是一個完整的體係，其內部要素有四：一是以德、主要是儒家的宗法倫理道德君君臣臣父父子子等為本位的，但也包括具有超越時代的普遍意義上的美善道德；二是天命是宏觀可知論與微觀神秘論統一的；三是服務於現世社會的穩定和長治久安的；四是認為封建製度和宗法倫理道德是永恒的合理的。
依照史官文化的這一思維，德行和幸福、成功、圓滿應當而且必然是聯係在一起的。雖然事實上人生並不都如此，或者說多不如此。但史官文化通過天命宏觀可知論與微觀神秘論統一的理論，巧妙地解決了這個難題。《左傳》、《國語》說，晉國驕橫跋扈的欒黶之所以得善終，是因其承受了他父親欒書布於百姓的恩德；德行無缺的欒盈之所以遭受禍難，是他蒙受了他父親欒黶惡德所招致的怨恨。《史記》在解釋暴秦得天下、燕國國運綿長時，都強調了他們祖先的陰德；《韓世家》更將戰國時期的韓國終能三分晉國而得其一的原因歸結為韓厥救助趙氏孤兒的陰德；對蒙恬、白起、李廣等人物的一生功業赫赫卻未得善終，司馬遷也都找出了他們道德上的原因。即史官文化認為，從宏觀上，從必然性角度、普遍意義上而言，天命並不神秘，而是隱藏在活動主體的道德努力之中。隻要盡心修德，天命總會眷顧，不福其身，必福其後；反之，作惡不德，天必罰之，或現世報應，或殃其後人。這就是至今人們仍然常說的“善有善報，惡有惡報；不是不報，時候未到；時候一到，一切全報”。
當然這是就史官文化曆史解釋學的主流，即史官文化所全力建構的曆史解釋體係而言的，並非說主流之外沒有變調甚至反調，也不是說建構了這一體係的史官本身就對這一解釋體係篤信不疑。司馬遷在大講陰德的同時，不是還在《伯夷列傳》中對“皇天無親，常與善人”提出了質疑，說“餘甚惑焉，倘所謂天道，是耶非耶”嗎？但畢竟聲音微弱，與主流的曆史解釋不能抗衡。
在這種曆史解釋理論之下，史官在追尋某一活動主體的榮辱成敗時，會有意無意地尋找或聯想起他們的遠祖近祖或個人的“道德”。但秉筆直書是中國史官紀事的準則和傳統，“三統一”理論本身也無須為了證明自身的“科學”而去人為地粉飾或剪裁什麼（這並非說曆史紀事中沒有人為粉飾和剪裁的成分，而是說這個理論不需要人為的粉飾。二者是兩碼事）。所以，總體上說，“三統一”思維表現了中國史官文化的曆史責任感，也達到了他們所處時代所能達到的深刻。史傳文學中的優秀者，如《史記》，更是塑造了大批美醜兼具、性格複雜的人物，至今令我們讚歎不已。
古代戲曲完全接受了史官的這一曆史解釋學。所謂“莫瞞天地昧神祇，禍福如同燭影隨。善惡到頭終有報，隻爭來早與來遲。”（《薦福碑》）
“人心不似鐵，王法卻如爐，善惡終須報，神明豈是無。”“善有善報，惡有惡報，若還不報，時辰未到。屠賊，想你惡貫滿盈，眼見虛花，方才見的公孫杵臼，小廝就是我的孩兒驚哥。冤冤不散，在此討命。”“隻為生前沒善緣，死歸冥路受熬煎。功名富貴成何用？方信陰司報應嚴。”
“賞善鋤奸，乃天曹主宰之大權。陽施陰報，實循環報應之常理。”等等，這類話在古代戲劇中比比皆是。當然，史官文化曆史解釋學還有一個對戲劇的最重要的影響，就是大團圓結局。
史官文化與古代戲劇對曆史的解釋雖然都奉行“三統一”思維，但是二者是有差異的。傳統戲曲尤其是明清傳奇，接受史官文化思維之後，其深刻性就被打了折扣：戲劇把史官文化對曆史的宏觀體認變成了微觀的必然，它往往把史官文化原本在一個曆史發展的大循環中（幾十年甚至幾百年）實現“報應”的道德律，濃縮到悲劇人物人生的一個“小循環”中來，並加上了太多的人為“改造”因素——強化活動主體的道德上的“善”或“惡”；幾乎千篇一律地讓這種“善”或“惡”所獲得的“報應”在戲劇的結局中毫無懸念地兌現。這種與現實的巨大不一致和反差，一定程度上損害了戲劇的真實性；同時也造成了中國古代悲劇數量大大減少的後果。
當然，論及具體的人和事，傳統曆史解釋學還涉及價值觀、女性觀、複仇觀等。如刺秦事件，《史記》和古代刺秦劇（如《易水寒》、《秦廷築》、《易水歌》、《宴金台》、《荊軻記》、《督亢圖》、《擊築記》等），除了對“暴秦”的憤恨外，荊軻、高漸離、田光等人刺秦的動機還有濃重的“士為知己者死”、對太子丹報恩的思想。
“趙氏孤兒”題材（如《趙氏孤兒》、《八義記》等），則既是寫忠奸鬥爭，寫奸臣弄權屠戮忠臣而忠臣終於複仇，善惡有報；同時，在元刊本《趙氏孤兒》中，趙孤具有很強的以“血緣”決定對晉靈公和屠岸賈立場的傾向。
吳越爭霸劇，如《範蠡沉西施》、《滅吳王範蠡歸湖》、《陶朱公五湖沉西施》、《楚昭公疏者下船》、《浣紗記》、《倒浣紗》、《浮西施》、《苧蘿夢》、《續春秋》等，其思想核心，一是講吳王夫差剛愎自用，荒淫驕橫終至覆亡；越國君臣一心，臥薪嚐膽終獲勝利，強調道德在曆史發展中的作用。二是對吳亡後的西施的不同處置：與範蠡攜手泛舟五湖和被沉入江中，分別將西施看成越國功臣和紅顏禍水置之死地。而後者占有相當的比例，充分體現了男權文化的荒謬。
呂後劇和武則天劇，如《呂太後人彘戚夫人》、《呂太後挅韓信》、《呂太後使計斬韓信》、《呂太後醢彭越》、《呂太後餓劉友》、《武則天肉醉王皇後》、《節俠記》等，幾乎都是寫呂後和武則天陰狠、荒淫、弄權等。
至於明清時事劇，奉行理學君臣觀，隻反貪官不反皇帝，隻抨擊奸臣，維護皇帝的傾向則十分普遍等等，具有一定的類型化、臉譜化特點。
總之，傳統曆史題材劇具有濃厚的古代史官文化的曆史解釋學色彩。
二、20世紀90年代：新的曆史解釋理論悄然興起新的曆史解釋體係
20世紀90年代初就開始在個別影視劇中顯露端倪。就筆者所掌握的資料，在演繹先秦秦漢曆史題材的電視劇中，1990年首映、沈憶秋導演的19集電視連續劇《古國悲風》是最早進入這個領域的。在《古國悲風》中，被王國維譽為“列之於世界大悲劇中也毫無愧色”的元雜劇《趙氏孤兒》中的一些最基本的觀念所凝聚的“看點”被顛覆了！最終趙氏孤兒由對複仇的意義產生懷疑而沉淪了！遺憾的是，筆者始終沒有找到《古國悲風》的視頻資料。據網上文字描述，《古國悲風》說晉靈公是屠、趙兩大家族間血腥殘殺的導演。晉靈公認為攝政大臣、中軍元帥趙盾威脅到他的君權，因此他利用野心勃勃的屠岸賈除掉趙家。屠對此心知肚明，但為一己私利甘願充當劊子手。在斷糧草、拒援軍、遣刺客、訓惡犬等一係列陰謀之後，趙氏終於被滅族。在這場血腥鬥爭中，屠岸賈所派刺客麋感於趙盾之忠義勤謹而觸槐自盡，貧民周堅甘願替代趙朔赴死，公孫杵臼、程嬰、韓厥等為保趙孤而獻身舍子後來，晉靈公又假手趙氏的複仇，除掉了權勢日增的屠岸賈。
筆者在網上看到這樣一段評述文字：
和原故事的忠奸鬥爭不同，劇本把屠岸和趙家的矛盾看作是晉靈公的權術操作。趙盾完全為國，沒有私心，得到民眾的擁戴，但他不懂權術（或曰不屑於權術）。為了防止趙盾功高蓋主，晉靈公授意屠岸賈屠戮趙家，而劇中的屠岸賈是個很清醒的政客，知道自己是被君主利用，但和自己的目標也吻合，甘願作為工具。劇中和原故事不同的情節還有：增添了屠岸家也正好生了女兒，屠岸賈也不是真的喪心病狂到真想殺戮所有嬰孩，不過利用對手的善良本性來設個局。劇中趙家滿門被殺，但趙武（孤兒）的父親趙朔逃跑幸存了。
該部電視劇複仇的結局處理得很不同。趙武以程嬰兒子的身份，被屠岸賈收為義子後，與屠岸賈之女嬋媛青梅竹馬，相愛相親。但複仇時候，趙武看到無辜的嬋媛被亂兵殺死，震撼了。而瘋狂複仇的父親對屠岸賈一家的屠戮，讓他覺得自己和屠岸賈當年一樣罪惡，他對複仇意義產生了懷疑，借酒消愁，完全崩潰。唯一的贏家是晉靈公，借趙家殘餘力量之手除去已經過於強大的屠岸賈勢力，也是他的得意一招棋（在劇中可以看出，僅憑趙家自己是無法複仇的，他們的複仇也是被晉靈公利用的）。還有一個精彩細節：屠岸賈在最後時刻，使了個手腕，本可以拿趙武當人質，或者同歸於盡。但還是選擇了驕傲地自殺，具有奸雄的豪邁。劇中最大的悲劇人物無疑是程嬰，獻出兒子的慘痛；假冒兒子被妻子發現，妻子發瘋。家破人亡之後還得被世人唾罵為賣友求榮。強顏歡笑地和仇人屠岸賈共事十八年，不敢稍露真情。而一切仇冤的釋放，本來應是充滿正義和快意的，但是結局再一次的屠戮卻是他不願意看到的。更沒想到卻是趙武的沉淪，使他最後的希望破滅。最後他隻好懸梁自盡。確實，他已經沒有任何理由活下去了。原作中的道德悲劇在這部改編的電視劇中被深化了，展現出更為深沉的悲劇感。
如果上麵那段對劇情的理解和陳述沒錯的話，那麼《古國悲風》的思想可以說是深刻的。一是它對被傳統文化肯定讚賞的複仇文化提出了質疑和反思：以牙還牙、以眼還眼的複仇觀念在今天看來是否符合正義原則？二是它改變了傳統以忠奸鬥爭詮釋屠、趙之間仇殺的動因，而將其納入更高一級、更為複雜的政治權謀之中。事實上，屠岸賈剿滅趙氏一族這種舉國震驚的大事，國君不可能不知道，而《史記》、元雜劇《趙氏孤兒》都將君主撇開不談，顯然是既不合乎邏輯也不符合事實的。而《古國悲風》將操縱這場仇殺背後那隱蔽、陰險的人物晉靈公及其動機凸顯出來，無疑是合乎曆史邏輯和曆史真實的，也是更有發人深省的意味的。還有第三，《古國悲風》讓用程嬰全家性命和鮮血灌溉長成的趙氏孤兒最後沉淪了，程嬰之前所付出的家破人亡、忍辱負重的巨大代價全無意義和價值了！程嬰懸梁自盡了！這一結局，難道不是很能喚起今人對傳統忠義思想的反思嗎？！
從這個意義上看，說《古國悲風》是最早對《趙氏孤兒》的傳統寓意及核心價值體係進行較為全麵反思和解構的作品，也不為過。21世紀之後，金海曙編劇、林兆華導演的話劇《趙氏孤兒》，陳凱歌導演的電影《趙氏孤兒》，都可以或多或少地看到其思想的影子。據說《古國悲風》被美國加州大學作為教材，可惜在網上卻找不到資源。
1994年的電視劇《西施》則對傳統又有所突破。劇中的夫差心地仁厚，對西施一往情深；勾踐專橫跋扈，刻薄寡恩。該劇將範蠡與西施設置為姑表兄妹關係。西施秉性善良，襟懷坦蕩，有思想，有見識，她聽命赴吳，也有聽說父親死在與吳國征戰的戰場上，報殺父之仇之動機。但是在吳越的政治角逐中，她認識到“天下的君王你爭我奪，苦的是百姓”；在吳、越兩國之間的周旋中，感受到夫差的仁厚和對自己的一片真心，也感受到勾踐的詭詐，她逐漸覺得自己原來恨的也許是不該恨的，而她愛的也許是不該愛的。最終西施在靈岩山斷腸崖上結束了自己的生命。這部以西施作為主角的吳越爭霸戲，其對夫差和勾踐形象的領會，以及對西施命運的把握上，都帶有某種新時代的特質，對後來的同類題材劇應該是不無啟示的。
之後，這種對傳統的曆史解釋體係具有反思意義的作品在電影中表現得越來越突出。1995年，周曉文導演的電影《秦頌》，在某種程度上可以說是較為成功地開了對秦始皇重新評價的風氣之先。《秦頌》將嬴政塑造成一個既明且哲、寬宏大度、有人情味的君主，他對高漸離、對愛女櫟陽公主，表現出深沉的朋友之情和父女之情。他敢於正視自身的缺點，說“凡山必有缺”。他派徐福入海求仙，是利用方士的無稽之談為自己的治國平天下的高遠之誌服務：“若能找到（神仙）……就可以把秦國的疆土擴展到六合之外；若找不到，就掉到海裏喂魚蝦。”他對朝政具有非凡的駕馭能力，力排眾議，讓階下囚高漸離充任太樂令這樣高貴的職務；他說，六國亡於自身政治的腐敗，而秦滅六國是為了天下永遠太平。他為了政治上的成功，統一天下，付出了巨大的感情和親情代價。他一再說：“物物相易，總要有個代價。”《秦頌》意在說明，秦始皇為了統一大業所做的犧牲、付出的代價、體驗的苦澀是一般常人體會不到的。這是對傳統秦始皇形象的重塑。《秦頌》雖不是電視劇，但它對電視劇的影響是顯而易見的。
之後，1998年，陳凱歌導演了電影《荊軻刺秦王》；2002年，張藝謀導演了電影《英雄》；2004年，李惠民導演了電視連續劇《荊軻傳奇》；2006年，張藝謀導演了歌劇《秦始皇》；2009年，黃健中導演了電視連續劇《大秦帝國》。這幾部劇的主題都有一個微妙的變化——對中國曆史上名聲極壞的暴君秦始皇以及傳統中的英雄荊軻開始了重新的審視和評價。《秦頌》——秦始皇的頌歌——開當代影視秦始皇劇對秦始皇同情、理解甚至歌頌的風氣之先。這大概是該劇編導始料未及的。之所以能開風氣之先，是暗合了尚未明朗的、在人的意識深處不自覺地湧動的時代思潮——對一個道德和政績具有巨大反差的帝王怎樣評價才是最科學的、最公允的？