刁生虎陳誌霞
中國影視藝術雖然是西方的舶來品，但一經誕生便迅速與中國本土文化緊密結合，從而使其無論在文化品格還是精神氣質上都具有濃鬱的民族特色。“中國的文化傳統與影視藝術有著天然的聯係。中國古代就有燈影、皮影、木偶戲等藝術樣式，反映了人們對活動影像的追求願望。中國古典戲劇、詩詞、繪畫等藝術作品，在處理時間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語言神似；細加分析也是運用特寫、遠景、中景等畫麵和畫麵組接的技巧，這為我們影視藝術創作和發展，提供了美學的啟示。”黃會林先生的上述論斷深刻揭示了中國傳統文化與現代影視藝術在操作層麵上的內在關聯。而相對於技術層麵來說，中國傳統文化與現代影視藝術在精神層麵上具有更為密切的血脈關係。“各民族的電影作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化—心理模式為主，並且注意創造鮮明的民族風格和民族特色。”之所以如此，乃是因為“不管在複雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類”。而作為中國傳統美學的重要一脈，道家美學對中國影視創作主體的思想積澱和影視意識的觀念培育均具有極為深遠的理論意義和現實的實踐價值。故以本土化的道家文化為切入點探討中國影視的獨特發展道路，無疑對考察中國影視藝術的曆史嬗變、建設民族化的影視藝術美學體係和影視藝術創作實踐都具有重大而又深遠的啟示意義。
一、道法自然與自然為美
崇尚自然是道家乃至整個中國文化的基本傾向。自然是“道”的基本屬性，亦是道家思想的核心範疇。老子雲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）從而提出了“道法自然”這一對中國後世審美藝術影響甚巨的哲學命題。隨後的莊子更是認為“道行之而成，物謂之而然”（《莊子·齊物論》）。隻有“因其固然”、“依乎天理”、“緣督以為經”，方“可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”（《莊子·養生主》）。故莊子強調“順之以天理，應之以自然”（《莊子·天運》），而反對“以人滅天”、“以故滅命”（《莊子·秋水》）。莊子主張“法天貴真，不拘於俗”（《莊子·漁父》）。“天”即自然，進而即自然而然、本來如此，它表明自然界和社會的一切變化都是“天籟”（《齊物論》），皆為“鹹其自取”（《齊物論》）的結果，沒有任何其他原因使其如此。自然界如此，人事也是如此。莊子曰：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《大宗師》）人有生必有死，這是“命”，是必然性。而這種生死變化就像自然界的晝夜更替一樣，是天然如此、自然而然的變化。生死如此，其他問題莫不如此，均是必然的、命定的，同時又是自然的、無目的的。而“天”（自然）意味著對主宰者的否定，因而具有超越性意義。“法天”即順應自然，與“安命”一樣，表現出對必然性的超越。又莊子曰：“真者，所以受之於天。”（《漁父》）可見，“真”是源於自然的。其既源於自然，則當與自然同性，則當為天然而有、不加雕琢之意。而正如蹄踐霜雪、毛禦風寒、吃草飲水、翹足而奔是“馬之真性”（《馬蹄》），水不雜則清是“水之性”（《刻意》）一樣，人的生理本然（“真”）就是人之“性”。而“性”規定著事物的功能和範圍，使其隻能這樣而不能那樣。因此，“性”與“命”相通。於是，莊子認為，在理想狀態下，在自然領域裏，“真”即“性”即“天”也即“命”，“貴真”即“尊性”即“法天”也即“安命”。而“貴真”是指向生命自我的本性的，因而屬於內在的超越。由此可見，莊子的安命論表現為對生命困境的雙重超越，對外的超越是“法天”，對內的超越是“貴真”。而這兩者是一致的。安於固然之理也即順應自然之道，亦是事物的真性之本。
老莊自然論的哲學思想，經過魏晉文人的改造，開始進入藝術領域，成為民族藝術的基本精神。受“道法自然”思想的影響，中國藝術有“法天貴真”（《莊子·漁父》）的優良傳統，即在精神上推崇“我手寫我心，抒寫真性情”的自然，在形式上推崇“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然。前者如劉勰認為“人稟七情，應物斯感，感物吟誌，莫非自然”（《文心雕龍·明詩》），元好問追求“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（《論詩三十首》）；後者如孫過庭要求書法藝術“同自然之妙有，非力運之能成”（《書譜》），陸遊則認為“文章本天成，妙手偶得之”（《文章》）。可以說，鄙視矯情與偽飾，推崇性情與創作之真實自然，是中國藝術的基本精神和優良傳統。
藝術發展是一脈相承的，新藝術形式的產生離不開傳統理論的繼承。這對於中國現代影視藝術來說亦不例外。大凡成功的影視作品，均無一例外屬於表現自然之作。從根本上來說，“道法自然”，自然依循的是規律，而實現的目標是“道”，藝術的最高境界是“道”，把握住自然，也就走近了“道”。道家文化崇尚“道法自然”，強調“法天貴真”，這種審美主張，影響到影視藝術，就是要求其故事情節和表現方式以近乎生活本來麵貌的方式予以展現。就故事情節來說，最為典型的就是有關曆史題材電視劇的真實性與虛構性的關係問題。朱穎輝先生指出：“嚴守曆史的可能性，是曆史劇調整虛實關係的根本準則。曆史劇不可能複寫曆史的真實，隻能反映近似的真實。在曆史劇創作中，最高的原則不是唯曆史記載是從，而是遵循曆史的內在可能性，遵循可然律或必然律。藝術虛構不能隨心所欲，必須有所製約，有所遵循，它所受製約的和應當遵循的，也就是這種曆史的內在可能性。所謂‘曆史真實與藝術虛構的結合’，說到底，其實就是在嚴守曆史可能性原則基礎上來進行藝術虛構。”這就是說，曆史題材電視劇應力求真實反映一定曆史時期的既存關係，描繪特定曆史時期的社會麵貌和時代氛圍，深刻反映和揭示社會曆史發展的必然規律，以最終達到以史為鑒之目的。
例如電視劇《唐明皇》便是一部典型的成功之作。劇中的主要人物唐明皇、楊貴妃、太平公主、楊國忠、高力士、李林甫、安祿山、陳玄禮、李亨等人都是真實可靠的曆史人物。劇中涉及的武後除弊興政、韋後亂政、太平奪權以及李隆基將其先後誅殺，還有唐明皇沉湎聲色犬馬、楊國忠權傾朝野、李林甫妒賢嫉能、安祿山兵變叛亂、哥舒翰兵敗靈寶、馬嵬坡禁軍嘩變、楊貴妃自縊身亡、李亨於靈武稱帝、肅宗借兵回紇、明皇抑鬱而終等曆史事件，全都是根據第一手資料設計拍攝而成。從宮廷到市井，從燈紅酒綠的升平氣象到金戈鐵馬的戰爭風雲，人物的言行、神態、口吻以及服飾、道具、歌舞、宴席等，都力求符合曆史的真實，以至於觀眾都忘卻了這是藝術而相信這一切都是現實和真實存在的。之所以能夠做到這些，在於電視劇主創人員嚴肅的曆史觀念和求真的藝術精神。早在拍攝籌備階段，主創人員就曾親自到舉世聞名的敦煌和古都西安等地，考察唐代尤其是唐明皇時期的曆史遺跡、出土文物和文獻資料，向唐史專家請教，以便盡可能掌握第一手材料，這就為該劇提供了恢複曆史原貌、做到曆史真實的先決條件。
話又說回來，正如卡西爾所說：“曆史的事實屬於過去，而過去是一去不複返的。我們不能重建它，不可能在一種純物理的客觀的意義上使它再生。”“電視劇藝術是一種借助於在熒屏上演劇去對生活進行審美的藝術，它所呈現的，本來就是經由創作者認識、體悟現實生活之後虛構的一個藝術的生活的世界。……一切涉及曆史題材的電視劇藝術作品，都隻能是藝術地演繹曆史事件和曆史人物，而不可能是重複和再現這些曆史事件和人物。”這就決定了在曆史題材電視劇創作中必須處理好曆史真實與藝術虛構的關係。
針對曆史劇中的曆史真實與藝術虛構，餘秋雨先生認為有七條原則是影視創作者必須堅持的：“一，著名曆史事件的大綱節目一般不能虛構；二，曆史上實際存在的重要人物的基本麵貌一般並不能虛構，當他們成為主角時更應慎重；三，曆史的順序不能顛倒，特定的時代麵目、曆史氣氛、社會環境須力求真實；四，劇中純屬虛構部分的內容，即所謂‘假人假事’，要符合充分的曆史可能性；五，‘真人假事’，其事除了要符合曆史可能性外，還應符合‘真人’的性格發展邏輯；六，‘假人真事’，即虛構一個人物來承擔曆史真有過的事件，必須要讓這個人‘假人’的性格與這件事具有內在的統一性；七，對於劇中非虛構的部分，即‘真人真事’的處所，不要對其中有曆史價值的關節任意改動。”這就是說，藝術虛構要服務於主要人物和重大事件的曆史真實性，從而做到超越純粹的虛構而達到藝術真實的層麵。
而在現實的電視劇創作中，往往會出現違背這樣幾大原則的虛構失敗之作。如《資治通鑒》第二百一十卷載：“太平公主依上皇之勢，擅權用事，與上有隙，宰相七人，五出其門。文武之臣，大半附之。”這說明曆史上的太平公主是個善於舞弄權術之人，而電視劇《大明宮詞》卻把她塑造成了多愁善感、感情至上之人。如此一來，就把曆史人物和事件虛化成一種隨意想象性的曆史文本。因此，《大明宮詞》中對天平公主的虛構可以說是不成功的反麵教材。
以上談的是影視劇中的客觀之“真”的問題，其實影視劇中還有一個類型的“真”同樣甚至更為重要，那就是影視人物的人性和感情之“真”。《莊子·漁父》雲：“請問何謂真？客曰：真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。”“真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。”由此看來，“真”是一個由內而外的問題，隻有具有內在的人性和感情之“真”，方能產生“神動於外”的現實效應。
影視藝術作為一種富有生命力的藝術形式，其魅力的源泉很大程度上就在於劇中人物情感的真摯。比如《我的醜娘》、《老娘淚》、《溫暖》、《老大的幸福》等眾多電視劇，在國內播出的時候收視率居高不下。分析其原因，主要就是其中所表現的人間至愛親情打動了很多觀眾。再就表現方式而言，如根據自傳體小說改編而成的電影《城南舊事》滿含懷舊基調，以一種自然的、不著痕跡的手法精細地刻畫出其自身所包含的多層情緒。舊北京城的宋媽、小英子、小妞子、秀貞、英子的媽媽、爸爸、小偷、小偷的弟弟，還有宋媽的丈夫，都以他們各自的日常生活原態，不急不躁地、淡淡地如潺潺小溪一般傾訴著。那是一種沒有傾訴的傾訴，也就是沒有作家、藝術家的任何刻意，在自自然然地傾訴著。其從不刻意表達什麼，隻是從容地一幕幕呈現著一個小姑娘眼中的老北京，影片中的一切都是那樣有條不紊，潺潺的流水、徐徐的駝隊、緩緩而過的人群、悄然而逝的歲月……景、物、人、事、情完美結合，似一首淡雅而含蓄的詩。《活著》這部影片同樣拍得真正是所謂自自然然、無所矯飾。從畫麵上來看，仿佛紀實一般，隻是長鏡頭，或是推搖的鏡頭，讓觀眾感到這不是戲而是真真切切的生活。張藝謀在這部影片中運用的是極為平淡的鏡頭，看起來了無痕跡、毫不作為。不僅如此，“道法自然”的審美主張影響到現代影視藝術，就是要求劇中人物按其本來的自然麵貌立身處世。如電影《硬漢》中，作為一個智障人物，主人公老三思想簡單、為人單純，完全沒有充斥於現代人精神世界中的虛偽與醜惡，從老三那裏，我們看到了一種自然人性之光。而與之相應的是，這部影片的色彩、畫麵、人物服飾及語言動作都滲入了濃鬱的道家情懷，從而與老三這一人物形象的內在精神氣質達到完美的統一。如其色彩以黑白色為主調，無論是人物的服裝還是影片中的風景都是如此。還有老三從來隻穿背心與短褲，甚至連發型都是最為原始和傳統的鍋蓋頭，講話總是簡短清晰、緩慢有力。導演用這種最簡單的色彩來烘托老三那種無欲無求、內心純淨的心靈世界無疑是極其成功的。
道家對社會和人生的獨特領悟也對李安的電影創作產生了深遠的影響。如《臥虎藏龍》就是一部極為典型的富有道家情懷和審美意蘊的中國武俠巨製，其借助傳統故事的框架，完美而又自然地展現了東方人的山水情懷和入世出世、循環往複的人心江湖。其作品中的人物遇事“唯變所適”、順其自然，恰如李慕白所言：“勿助、勿長、不應、不辯。”就人物造型而言，李慕白長袖飄飄、臨風而立、不急不躁、舉止穩重、淡泊明誌、寧靜致遠，顯示著富有道家情懷的一代宗師氣度。再就武打動作而言，與一般刀光劍影、雷厲風行的武打動作不同，在一場李慕白和玉嬌龍借助輕功在竹林上打鬥的場麵中，李安刻意減緩了動作的速度，使之產生一種舞蹈的美感。這種詩意的動作，“著重視覺意象和事件的演出，讓它們從自然並置並發的湧現做說明，讓它們之間的空間對位與張力反映種種情景與狀態，盡量去避免通過‘我’，通過說明性的策略去分解、串聯、剖析原是物物關係未定、渾然不分的自然現象，也就是道家的‘任物自然’”。這樣的電影語言和敘事策略，所體現的正是傳統道家的文化思想和言說方式。因此，2000年香港金像獎頒獎時，評委會對該片的評價是：“李安將武俠電影推向藝術和技術上的新高峰，不論是武打設計或是寫男女感情，宛如傳統山水畫般引人入勝，盡管點到即止，但意境深邃，餘韻不絕。”所有這些都與道家美學所強調的“道法自然”的審美精神不無契合。