——魯迅先生逝世五十年祭
一、前言
在拙著《魯迅與北京風土》第一篇，標題就是《從〈北平箋譜〉說起》。文章開頭雲：廠肆更誰來訪箋，版楊名字迅翁傳。
海王村畔秋陽淡，風景依稀似昔年。這是我前兩年回北京經過琉璃廠時，偶然寫下的一首絕句，是懷念魯迅先生在琉璃廠訪求箋紙和鄭西諦先生編印《北平箋譜》的事。“版楊”是“板兒楊”，板兒楊和張老西兒是兩位刻製水印箋紙木版的高手藝人，因編印《北平箋譜》而將姓字流傳下來，成為藝林佳話。
魯迅先生一九三三年十一月十一日給西諦先生的信中有一段寫道：板兒楊、張老西之名，似可記入《訪箋雜記》內。借此已可知張□為山西人。大約刻工是不專屬於某一紙店的，正如來劄所測，不過即使專屬，中國也竟可糊塗到不知其真姓名（況且還有綽號）。在這段話中，魯迅先生是很有感慨的。覺得這樣的高手藝家，竟至連名字也不為人所知，僅以綽號著稱。其實這種情況，也有其另外一方麵的原因，就是因技藝而出名，如過去北京“樣子雷”、“快手劉”等等，也就是因為他們畫房樣子、變戲法等高超技藝，得到了以上的綽號，真名反為所掩。就以琉璃廠而論，當時也還有“古錢劉”、“宋版劉”等人物。“板兒楊”所以出名，也是這種情況。至張老西兒，那是因為張是山西人。過去北京稱呼山西人，習慣叫“老西兒”，其中有玩笑的成分，也有親熱的成分，如再親熱點叫聲“西兒哥”。但一般稱呼“張老西兒”，也沒有什麼，隻是叫久了，真名也為這一“官稱”所掩了。
魯迅先生編製《北平箋譜》的緣起，是與先生很早就愛好繪畫、版畫分不開的。古詩說：“十樣蠻箋出益州”，但是先生沒有到過四川成都一帶，成都很出名的“詩婢家”的水印詩箋也未見先生提起過。當時上海、杭州、廣州的箋紙，先生都收集過，認為都不及北京的好，所以隻印了一部北京的。
先生自從一九二六年八月二十六日南下後，以後一共回過兩次北京（當時叫北平），每次都到琉璃廠搜求了不少的信箋。第一次回京，一九二九年五月二十三日記道：……從靜文齋、寶晉齋、淳菁閣搜羅信箋數十種，共泉七元。同月二十八日記道：……往鬆古齋及清秘閣買信箋五種，共泉四元。第二次回京，一九三二年十一月二十三日記道：……往琉璃廠買信箋四盒。一九三三年二月五日給西諦先生的信道：去年冬季回北平，在琉璃廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳。譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沉了。信中隨後說到“自備佳紙”印刷箋譜的事，這便是印刷《北平箋譜》的準備和緣起了。魯迅先生對當時琉璃廠箋紙的評價是非常高的。後來在先生與西諦先生的努力下，《北平箋譜》便於一九三四年初出書了。第一次印了一百部，第二次又印了一百部。當時先生曾給西諦先生的信中幽默地說道：“至三十世紀，必與唐版媲美矣。”其實用不了那麼久，到現在雖然隻有四十多年，這箋譜便早已成為難得見到的文物了。而這十分珍貴的文物，便是搜求琉璃廠各家南紙店，如榮寶齋、清秘閣、淳菁閣、鬆古齋等水印木刻箋紙印製的，在文化藝術史上留下了珍貴的一頁佳話，在文化藝術典籍中留下了多少部精美的珍品，時至今日，雖非唐人寫經，宋元佳槧，總也可以和明版、康版媲美了。關於《北平箋譜》，在以上這段文章中，我基本上已作了一些介紹。但因限於該書的體例，談得比較簡單，不能使讀者對《北平箋譜》有更多的了解，是很遺憾的。而更遺憾的是《魯迅與北京風土》一書出版不久，便已售完，因而這關於《北平箋譜》的簡略介紹，現在一般讀者，也難見到了。為此我想就前文未盡未詳者，再作一些補充，今年是魯迅先生逝世五十周年紀念，就以此小文作為小小的紀念吧。
二、釋“箋”
從哪裏說起呢？我想還是先從“箋”字說起吧。“箋”為何物，現在明白的人恐怕已不多。如果問《北平箋譜》四字如何解釋，那各大學文史專業的學生，或者也包括一些教師，恐怕也都不能解釋了。魯迅先生五十三年前在寫給鄭西諦先生信中所說的：“但此事恐不久也將銷沉了。”不幸而早已言中了。先生的見解和預感是那樣的敏銳。其悲哀又豈止是局限於小小的箋紙，似乎要聯係到整個的文化與文明了。
近日在友人處，看到他收到在哈爾濱舉行的某個曆史文學名著的國際學術討論會的請柬，信封上像法院的傳票一樣，隻寫收件人的姓名，既不寫“同誌”，也不寫“先生”，不禁想起前年去世的版本目錄學家、詞人呂貞白老先生。他生前收到一位研究生的來信，信封上也隻寫他老先生的名諱，更無任何稱謂。老先生氣得大為跳腳。因為老先生還是以文明的眼光看待他的研究生，收到這樣“勒令”和“傳票”般的信封，感到受了很大的侮辱，火冒三丈了。而那研究中國古典文學名著的國際學術討論會的工作人員、研究中國版本目錄學的研究生，居然連個信封也寫不來，那又該是多麼可歎又可悲的“怪事”。對於這樣的“學術”、“研究”等等，除去“閉眼鼓掌”之外，還能說什麼呢？
信封都寫不來，還談什麼信紙？信紙者，古名即“箋”也。更何況《北平箋譜》呢？——寫至此，不免更有寂寞之感了。
“箋”——中華民族文化長期曆史發展、高度結晶之一的“箋”，難道真的如魯迅先生所說，永遠“銷沉”了嗎？
箋，古文作“箋”。原義見《說文》，是“表”、“識”的意思，也就是說明、解釋的意思，所以漢代鄭玄注釋《詩經》，稱作《詩·鄭氏箋》。進一步引申義：百官上書奏明某事曰“箋”；這也是漢代的用法。再進一步引申義：精美題詩、寫信的小幅紙曰“箋”。再進一步：書信本身亦可稱“箋”。
箋，或叫“箋紙”，作為精美信紙的另一名稱，來源也很久了。有名的唐代“薛濤箋”，其製在於公元八百年前後十數年之間，這已是一千一百八十年前的事了。何況以“箋”名箋，還遠在薛濤之前呢。中唐時李肇《唐國史補》記雲：紙有蜀之麻麵、屑末、滑石、金花、長麻、魚子、十色箋。唐末李匡乂《資暇集》（收入《顏氏文房小說》中，書藏北京圖書館善本室）記雲：鬆花箋代以為薛陶箋，誤也。鬆花箋其來舊矣，元和初，薛陶尚斯色，而好製小詩，惜其幅大，不欲長，乃命匠人狹小之。蜀中才子以為便，後減諸箋亦如是，特名曰薛陶箋，今蜀紙有小樣者，皆是也，非獨鬆花一色。（按，《四庫全書總目》對此書有按語雲：“蜀妓薛濤，見於唐人詩集者，無不作‘濤’，此書獨作‘薛陶’，顯為訛字。”）據以上所引，可見“箋紙”之名，早在唐代已十分普遍。不過當時的“箋”，和《北平箋譜》所收的箋還不是一種東西。簡單說：《北平箋譜》的“箋”，是木刻水印信箋，而唐代“薛濤箋”則是小幅彩色箋紙。
箋是紙製的，而我國做紙原料，主要是竹、木、棉、麻，而製紙漿又要好水，四川山多水好，竹木茂密，因而從古就出好紙。元時費著撰《箋紙譜》所記都是“蜀箋”，因而有“十樣蠻箋出益州，寄來新自浣花頭”的說法。蓋蜀州自古即以製箋著稱，而薛濤又有創造精神，其製更精，故後世“薛濤箋”、“蜀箋”，便一而二，二而一了。實際“薛濤箋”隻是粉紅色小幅箋紙，李商隱詩所謂“浣花箋紙桃花色，好好題詩詠玉鉤”；晚唐韋莊《乞彩箋歌》所謂“留得溪頭瑟瑟波，潑成紙上猩猩色”，都是指粉紅色。但蜀箋色彩很多，元時費著撰《箋紙譜》記雲：其一薛濤，以紙為業者，家其旁。錦江水濯錦益鮮明，故謂之錦江。以浣花潭水造紙故佳，其亦水之宜矣。江旁係臼為碓，上下相接，凡造紙之物，必杵之使爛，滌之使潔，然後隨其廣狹長短之製以造，砑則為布紋，為綾綺，為人物花木，為蟲鳥，為鼎彝，雖多變，亦因時之宜。又記雲：紙以人得名者，有謝公，有薛濤……謝公有十色箋：深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺青、深綠、淺綠、銅綠、淺雲，即十色也。楊文公億《談苑》載：韓浦寄弟詩雲：“十樣蠻箋出益州，寄來新自浣花頭。”謝公箋出於此乎？濤所製箋，特深紅一色耳。偽蜀王衍賜金堂令張霞光箋五百幅，霞光箋疑即今之彤霞箋，亦深紅色也。蓋以胭脂染色，最為靡麗，苑公成大亦愛之。然更梅溽，則色敗萎黃，尤難致遠，公以為恨，一時把玩，固不為久計也。綜上所引，可知古代所謂“十樣蠻箋”，其一是色彩多種，其二花紋是“砑”製，即壓成的凹凸花紋。後來有進一步在紙簾子上加花版，可製出有暗花的。但這些還不是《北平箋譜》中所收的木刻、水印箋紙。
木刻水印箋紙的出現，是隨著印刷術的廣泛使用和進步而出現的。薛濤製箋時代，還沒都使用印刷術呢。
木刻水印箋紙是明代後期出現的。我國的文化藝術用品，到了明代，發展到一個高貴、雅貴的高潮，木製家具、文房用品、瓷器陶器等等，其製作之精美，遠邁前代。箋紙也是如此。文震亨《長物誌》記雲：古人殺青為書，後乃用紙……蜀妓薛濤為紙，名十色小箋，又名蜀箋。宋有澄心堂紙，有黃白經箋，可揭開用；有碧雲春樹、龍鳳、團花、金花等箋；有匹紙，長三丈至五丈；有彩色粉箋，及藤白、鵠白、蠶繭等紙。元有彩色粉箋、蠟箋、黃箋、羅紋箋，皆出紹興；有白籙、觀音、清江等紙，皆出江麵。山齋俱當多蓄以備用。國朝連七、觀音、奏本、榜紙俱不佳，惟大內用細密灑金五色粉箋，堅厚如板，麵砑光如白玉，有印金花五色箋，有磁青紙如段素，俱可寶。近吳中灑金紙，鬆江譚箋，俱不耐久。文震亨是吳門畫派大畫家文徵明的孫子，藝術世家，極為講求生活藝術，韻致高雅，所談無物不達到最高藝術境界。試看其論箋紙，源源本本，十分瑰麗，而其所談亦隻五色箋、印金花箋，而尚無木刻水印箋紙。
清代乾隆時錢泳《履園叢話》記雲：箋紙近以杭州製者為佳，硾箋、粉箋、蠟箋俱可用，蓋杭粉細、水色峭，製度精，鬆江、蘇州俱所不及也。有虛白齋製者，海內盛傳，以梁山舟侍講稱之得名。餘終嫌其膠礬太重，不能垂久。書箋花樣多端，大約起於唐、宋，所謂衍波箋、浣花箋，今皆不傳。每見元、明人書劄中有印花、砑花，精妙絕倫者，亦有粗俗不堪者，其紙雖舊，花樣總不如近今。自乾隆四十年間蘇、杭、嘉興人始為之，愈出愈奇，爭相角勝，然總視畫工之優劣，以定箋之高下。花樣雖妙，紙質粗鬆，舍本逐末，可發一笑。據此可知，乾隆之際印花信箋已經越來越美妙，所謂“花樣總不如近今”，可以想見其發展盛況。蓋木刻水印箋紙發展到乾嘉之際已近二百年了。
現在傳世的花箋，有明代天啟年間（一六二一年—一六二七年）吳發祥所製《蘿軒變古箋譜》上冊九十八麵，下冊九十麵。崇禎時期著名的《十竹齋箋譜》，再後李漁所製《芥子園名箋》等等，都是既一脈相承，又不斷發展的名箋。
當時製箋者，既爭奇鬥勝，又競爭劇烈。下麵引李漁《一家言》中的一些話，亦可見當時箋紙市場競爭之一斑，也是印刷、板畫、木刻史中的好材料。文雲：箋簡之製，由古及今，不知幾千萬變，自人物器玩，以迨花鳥昆蟲，無一不肖其形，無日不新其式，人心之巧，技藝之工，至此極矣……我能肖諸物之形似為箋，則箋上所列，皆題詩作字之料也。還其固有，絕有本無，悉是眼前韻事，何用他求。已命奚奴逐款製就，售之坊間，得錢付梓人，仍備剞劂之用……已經製就者，有韻事箋八種，織錦箋十種。韻事者何：題軸、便麵、書卷、剖竹、雪蕉、卷子、冊子是也。錦紋十種，則盡仿回文、織錦之義，滿幅皆錦，止留縠紋缺處，代人作書，書成之後，與織就之回文無異。十種錦紋各別，作書之地，亦不雷同。慘澹經營，事難縷述，海內名賢欲得者，倩人向金陵購之……金陵承恩寺中有“芥子園名箋”五字署門者，即其處也。這段文章，等於賣箋的廣告。而值得注意的是：崇禎十七年印著名《十竹齋箋譜》的胡正言，字日從，徽州人，也是流寓金陵以製箋、篆刻為業的。可以推想當時金陵在這一個時期，從事這一行業的人很多。當時沒有“版權法”，同行之間互相剽劫版式的自然不少。李笠翁為了保護自己“芥子園箋紙”的版權，在文章後麵，還有一段特別的聲明道：是集（指《一家言》器玩部）中所集諸新式，聽人效而行之。唯箋帖之體裁，則令奚奴自製自售，以代筆耕，不許他人翻梓，已經傳劄布告，誡之於初矣。倘仍有壟斷之豪，或照式刊行，或增減一二，或稍變其形，即以他人之功冒為已有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亞也。當隨所在之官司而控告焉，伏望主持公道！至於倚富恃強，翻刻湖上笠翁之書者，六合以內，不知凡幾，我耕彼食，情何以堪，誓當決一死戰，布告當事，即以是集為先聲。總之天地生人，各賦以心，即宜各生其智，我未嚐塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能奪吾生計，使不得自食其力哉？李漁的語言，多麼咬牙切齒，正說明雖箋紙之微，在製作、銷售上競爭多麼劇烈。這一方麵說明當時買箋紙者多，考究用名箋者多，這是文化藝術高度發達的具體表現之一。另一方麵說明製者多，賣者多，互相又有競爭，促使這一工藝的不斷發展。有人說：明代末年在江南一帶，是中國資本主義經濟萌芽的時代，有不少跡象可以表明。那李漁的強硬的保護“芥子園箋紙”版權的聲明，也可說是一份具體的證明資料。
不過《蘿軒變古箋譜》也好，《十竹齋箋譜》、《芥子園名箋》也好，都有共同之點，就是花紋高古、纖小、細雅，簡言之，都是工筆花卉折枝、山水小景，這迥不同於魯迅先生印的《北平箋譜》，而《北平箋譜》的花紋，主要都是寫意花卉、草蟲、山水等。為什麼呢？原因也很簡單，在明代名箋盛行之際，寫意畫的啟蒙大家八大山人、新羅山人等人的畫風，還未廣泛風行。而仿印這種畫的技法，自然更無法出現了。
北京琉璃廠製箋業，也同古書、古玩等行當一樣，在清代初、中葉，即乾隆、嘉慶之際，多是南方人，這在益都李南澗《琉璃廠書肆記》已有記載。《紅樓夢》第四十八回薛蟠當鋪總攬張德輝回南方探家時說：“今年紙劄、香料短少，明年必是貴的……趕端陽前，我順路就販些紙劄、香扇來賣……”這正反映當時北京南紙業的情況。錢泳《履園叢話》所說花箋“自乾隆四十年間蘇、杭、嘉興人始為之”，這些箋紙自然也要運到北京來賣，所以北京一直後來仍叫“南紙店”，原來大多是南方人經營，發賣南紙。十九世紀後期，江南爆發了太平天國戰爭，連續十餘年，江南人正常來京貿易的渠道受到影響，北方製筆、印書行業的衡水、深縣、冀縣、南宮、束鹿等河北省（舊時叫直隸省）中南部的人，大量進入琉璃廠，從事各種文化藝術商業。
清代末業，文人也很講究用箋紙，尺牘、詩劄由用紙、格式、書法、辭章都極為講究。但當時有一種風氣，文房用品多以翰林院新翰林的喜尚所趨。那時翰苑中最講究用梅紅箋，即把宣紙染成梅紅箋，再印上朱絲格，或砑成暗格，印上朱絲博古圖，如漢瓦紋“延年益壽”、“長樂未央”、雙魚紋、古鏡、古錢等。因據北宋樂史《太平寰宇記》載：“薛濤十色箋，短而狹，才容八行。”所以自古以來，信箋印格子都印“八行”，這樣“大八行”（信的代稱）、“八行書”（寫信字體專稱）都變成專用名詞了。
庚子之後，直到民國初年，海禁大開，科舉廢除，官場和文人學士間，仍然十分重視尺牘、八行書，不要說高級文人，即一般文人之間，也講求此道。也講究箋紙，但已不重梅紅，而大多用白色的了。一般官派的白宣紙朱紅絲欄八行，高雅的用花箋，但是仍多素雅工細小折枝花卉，把寫意折枝花卉、草蟲、翎毛、山水小品，用多塊版，分別套色印製花箋，使畫麵不但多種色彩，而且水暈烘開，好像在深淺濃淡之間，完全出於畫家繪製一樣，這是北京琉璃廠南紙行二十年之間發展起來的新工藝。這種工藝較之鄭西諦先生《重印十竹齋箋譜序》中所說的“餖板、拱花之術相繼發明，亦有先以墨色線條勾勒人物、山水、花卉之輪廓，而複套印彩色者，但以仿北宋人沒骨畫法者為主”等技法，有了十分大的發展。這正是魯迅先生說的“覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳。譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上”等句所指了。
以上由唐代薛濤箋，說到魯迅先生印《北平箋譜》時北京琉璃廠的箋紙，漫長的歲月，綿綿一千餘年。箋紙微物，一脈相承，而且代有名製，代有發展，《北平箋譜》又集其大成，這是多麼值得深思的事呢？
也許有人說，你談魯迅先生印《北平箋譜》，而先拉拉扯扯說了許多箋紙閑事，豈非離題太遠，這究竟是什麼意思呢？這要在下段中略加說明。
三、印“譜”
記得有人說：造紙工藝的發展和印刷術的進步，標誌著一個民族文化的發達。因而箋紙微物，似乎也標誌著它是我中華民族悠久曆史上光輝燦爛文化結晶之一。人類文化的發展、民族文化的發展，應該永遠是曆史總和的不斷增加，而絕不是割斷曆史，嗬佛罵祖的無知妄說。
魯迅先生是我國新文化的旗手，是掌握了中國曆史文化總和，又拿來了外國文化借鑒，而創造和發展，推動曆史文化前進的人。他來自舊陣營，又反戈一擊，更擊中封建毒癰的要害。他在三味書屋時讀熟“五經”，又加讀了《爾雅》，在東京聽章太炎先生講《說文》，在北京北洋政府教育部時，讀漢碑、抄漢碑、研究金石，在北大、女高師講《中國小說史》，晚年在上海，為了革命需要，以雜文為武器，進行戰鬥，但仍常常感歎沒有條件安靜下來寫一部“中國文學史”。在緊張的革命文化戰鬥生涯中，還約鄭西諦先生積極印刷《北平箋譜》，並發出“但此事恐不久也將銷沉了”的感慨。這些正說明先生對中國傳統文化中精華部分的敏銳區分和深刻愛戀。鄭西諦先生在《北平箋譜》序中說：魯迅先生於木刻畫夙具倡導之心，而於詩箋之衰頹尤與餘同有眷戀顧惜之意。對外來的好的還加倡導，對本民族的好的東西自然更加“眷戀顧惜”了。