（一）娛樂為本
娛樂是當代人的一種較為普遍而正當的社會需求，這使得過去作為宣教工具的文化也淪為娛樂手段之一，這就是戲說劇在當下興盛的時代背景與主要的心理基礎。與正說劇注重“文以載道”的思想性不同，戲說劇注重的是娛樂性，而娛樂性恰是消費文化的重要特征之一。當代戲說劇開創者、《戲說乾隆》的導演範秀明說過，“上至國家首腦、政府官員，下至普通百姓，三百六十行，人人需要在一天勞作之餘尋求片刻的愉悅和休息，作為一個從事影視娛樂工作的人，我就想拍這麼一部給人帶來娛樂的戲”[4]。近年來在我國收視率較高的戲說劇一般都具有下列娛樂性因素。
第一，喜劇品格。戲說劇常通過輕鬆幽默的基調、滑稽可笑的人物、搞笑的台詞和大團圓的結局等來製造喜劇效果。它以嬉笑、調侃、玩世不恭的態度對原本神聖的東西進行大刀闊斧的顛覆、改造和戲謔，體現了“消解深度、解構一切”的後現代主義精神。如《鐵齒銅牙紀曉嵐》中，正與邪的鬥爭鮮有劍拔弩張的氣氛，而是充滿了喜劇性，連皇帝都以旁觀兩位近臣的明爭暗鬥為樂，令觀眾在觀影時感到的是輕鬆愉快而非緊張與沉重感。此外，皇帝形象的喜劇化甚至是醜角化也是戲說劇營造喜劇效果的一大法寶。戲說劇消解了皇帝作為政治符號的含義而代之以人們的欲望，顛覆和改寫了皇帝在人們心目中的刻板形象。如《戲說乾隆》中的乾隆不是那個日理萬機、忙於處理國家大事的威嚴的封建帝王，而是一個兒女情長的普通男人。
第二，躲避崇高和嚴肅的說教，在戲說中讓觀眾獲得一種狂歡化的審美愉悅。慣於消費娛樂快餐的當代大眾已不願花太多精力去欣賞嚴肅的電視劇了，巨大的工作壓力令他們在閑暇時最想要的是輕鬆。戲說劇恰好迎合了泛大眾文化脫離崇高感的要求，從不刻意聯係或影射當代社會現實，也不讓角色扮演某種政治思想的傳聲筒，而是將一些有趣的事刻意放到曆史人物身上，去演繹他們之間的趣事或是編造一些曆史上從未發生也不可能發生的事情，讓曆史資源成為觀眾消遣的對象。如《還珠格格》中敘述的那些故事，雖然大多是子虛烏有的，但是卻好看、熱鬧。
第三，戲說劇帶給觀眾以遊戲性的快感享受，成為人們心理釋放的一種良好的方式。當代人的壓力之大已不用贅述，從網上用語的“鴨梨山大”就可見一斑，而戲說劇恰好給人們提供了一個較好的釋放壓力的渠道。戲說劇中常充滿了冒險、刺激和遊戲性的因素，反複出現“有驚無險”“逢凶化吉”的故事情節。如《康熙微服私訪記》中，康熙在民間微服私訪時曾多次陷入險境，甚至多次差點喪命，但最後都逢凶化吉，皆大歡喜。該劇帶領觀眾進行了一次虛擬的曆險，新鮮、刺激卻隻是虛驚一場，觀眾們日常的生活壓力就在這一次次曆險遊戲中被無形地釋放了。這種遊戲性的快感享受，類似於遊樂場或網絡遊戲中冒險、刺激的遊戲，減壓效果一流。如此既賞心悅目又物美價廉、方便高效的減壓方式，怎能不令人心向往之呢？
第四，精美的包裝迎合了“視聽時代”觀眾的審美習慣。“大眾藝術的藝術實質是一個內核中空的表皮，現代工業色彩絢麗的包裝隻是要引起人們直接即時的消費欲望。”[5]戲說劇作為消費文化的產物，可以說是深受其影響，無論是場景還是人物，都經過了製片方精心的包裝。人們被戲說劇精美的包裝所吸引，從而產生了繼續消費曆史的欲望，因此許多戲說劇都拍了好幾部才罷休。
（二）利益至上
戲說劇的消費主義特征之二是它以追逐豐厚的商業利潤為主要的創作目的。
首先，在曆史題材的選擇上以能否贏利為標準。戲說劇的創作者雖然也要尋找和研究史料，但他們不是將史料作為框定創作的禁區，而是作為可用可棄的素材，一旦某種虛構合乎娛樂的需要，即使並不符合曆史可能性，他們也會毫不猶豫地采用它，他們關心的僅是收視率和利潤而已。如《康熙微服私訪記》中的康熙是一個多情、仁慈的明君，而正史中的康熙善用權謀，實行高壓統治，性格中有非常殘忍和嗜血的一麵，就是他製造了駭人聽聞的“文字獄”。可編導們對康熙性格中的負麵因素卻隻字不提，這極易讓觀眾對他的曆史形象產生誤解。可見，從創作角度說，戲說劇的真正問題並不是對史實的改動，而是其改動史實的成分和底線。