當然，從事這樣的基礎工作很辛苦，也很寂寞。爬羅剔抉，鑽故紙堆，而且花大力氣未必有大收獲。這裏，需要的是鍥而不舍的精神，珍惜點點滴滴的積累。甘之如飴地去坐“冷板凳”，這樣的人不會太多，鄧長風先生就是少數者之一，他的《明清戲曲家考略》是一項研究明清戲曲的基礎工程，凡是同道，自能感受到它的分量。
我好談清代劇事，對於明清易代之際的戲曲活動也很感興趣。
長風去國之前，常來寒舍小坐，有時談曲，主題總落在明清戲曲作家作品的考辨上。他喜歡拿證據說話，務實不尚虛；還有，認真，一條資料，反複驗證，一絲不苟。旅美以後，暇餘不廢治學，讀書更加精勤，幾乎把可能擠出來的時間都“泡”在美國國會圖書館了。每次來信，總是談他的“新發現”，如何的“狂喜”，我想正是這最純淨的快樂，使他在短短幾年裏，寫成了“讀書劄記”十五篇，加上性質相近的舊作，足有四十多萬言，成績十分可觀。
《考略》的中心內容並不是一般的作家論，而是著重在明清戲曲家生平和生卒年的考訂。像許自昌、鄭若庸、卓人月、陳二白、徐沁、周稚廉、吳震生、曹錫黼等，都是明清兩代相當重要的曲家，但他們又沒有湯顯祖、洪昇、孔尚任那樣烜赫的聲名。湯、洪、孔，研究的人集中，不斷地問難質疑，事物的透明度就高。許自昌等人則不然，重要但並不聲名烜赫，曲目專書以及有關辭書、論文在介紹他們時，大多沿用第二手的現成材料，人雲亦雲，以訛傳訛，籠罩在這些曲家身上的迷霧，遲遲不散。作者的考訂，做的就是驅散迷霧的工作，使我們開始讀到新鮮的材料，呼吸到新鮮的空氣。例如《香草吟》和《載花舲》的作者徐沁，拈出徐沁主名的，是嚴敦易先生，這已經是半個世紀以前的事了。以後時有討論，沒有什麼大的突破和進展，原因是提供不出關鍵性的資料。《考略》從切實的資料鉤沉工作著手，終於找到了王沄的《輞川詩鈔》和《康熙山陰縣誌》，然後才來訂正，如同驪珠在握，作家生卒年明確，生平清楚，徐沁這個人就是“立體”的了。
聲名烜赫的大作家，在戲曲史上占有相當重要地位的作家，兩者加起來，仍屬少數。大多數的明清曲家，一直被冷落著。個別地來看，說他重要性不夠，可以；但誰也無法否認，他們是明清戲曲整體的組成部分，不摸清他們的情況，整體的麵貌也將是模糊的。作者正是從這點出發，對“大多數”下了一番清理功夫。《考略》中“讀書劄記”從十一至十五，加上不列入“讀書劄記”的《七位明清上海戲曲作家生平鉤沉》、《五位明清上海戲曲作家的生平及其著作》和《十五位明清戲曲作家的生平史料》三文，涉及的曲家已近八十位，或考訂其生卒年，或是從無到有的史料鉤沉，或提供新的生平資料，一一歸入適當的曆史階段，有助於對戲曲活動的整體考察。如果有人編新曲目，看到這些成果，將會如何的驚喜！
戲曲學各個門類的研究都應有它的獨立性。早期，一般曲家常依附於戲曲作品，即是在介紹作品時就刊本提供的資料範圍附帶介紹一下而已，其局限性顯而易見。《考略》完全把曲家研究看成一個獨立門類，這樣，視野開闊了，取材的麵也大為拓寬，詩文集、筆記以至家譜、方誌都可為我所用。作者在資料搜掘上思維非常活躍，從暗中摸索到左右逢源，調動了試探、旁求、協想、反證種種方法，相當成功。他在美國國會圖書館發現了康熙鈔本《雙冠誥》，寫成《康熙鈔本〈雙冠誥〉及其作者陳二白》一文。這個本子，國內未見，其重要性並不限於一部《雙冠誥》，還讓我們認識了戲曲創作與舞台演出的關係，看到了靜（作者文學本）和動（台本的演變）兩方麵怎樣推動戲曲發展的過程。此外，副產品也很可喜，抄本之末有一行題記，正好借以確定陳二白的生年和劇本創作的年代（當然，“頑皮老兒”是否即陳二白，會有不同的看法），帶來了意外的收獲。
《考略》僅初發端，繼此以往。當有《續考》、《三考》。當然考訂是一項寂寞的工作，然而也是一項有意義的工作。長風大可賈其餘勇，更上一層樓，不知以為然否？
1993年8月
《昆劇“傳”字輩》序
承桑毓喜先生見示新近殺青的大著《一代昆劇傳人》稿本，快讀之餘，想起一些舊事。
我沒趕上“傳”字輩演員的全盛時代。顧傳玠、施傳鎮、姚傳湄，聽到這些名字，總是眉飛色舞而又引以為憾，因為當我達到知道看戲的年齡，他們都已不在舞台上了，隻能從老輩的描述中領略其神采，想象其絕藝。我藏有俞平伯先生的《燕郊集》（一九三六年上海良友圖書公司版），其中《癸酉年南歸日記》一文，正由於有那麼幾句記載在上海大千世界看仙霓社的話，成為經常翻閱的篇目。記得第一次接觸昆劇是在上海廣東路複新園菜館的喜慶堂會上，仙霓社日場王傳淞《奸遁》，夜場壓軸《販馬記》，都給我驚喜之感。比較集中地觀賞“傳”字輩僅有兩次機會，一次是1939年間，他們假東方飯店的書場演出，購票進去，經常是上一場的說書先生尚未“落回”。待笛聲響起，上座不過兩百來人，想必都是“昆迷”，有的還隨身帶著《集成曲譜》，興致很好。開演前，每見鄭傳鑒挾著三友實業社印的本場劇目說明書，分送觀眾。初看朱傳茗演《說親·回話》，才知戲原來可以演得那麼細膩熨帖。又一次是在1949年冬，“仙霓社”經過十年飄零，解放後首次團班重用早期“新樂府”的名義在上海同孚大戲院正式開演。“孤島”那次，演員們為衣食奔走，必然少了一些創造的熱情；“同孚”那次，雖說喜獲新生，但人員不齊，行頭敝舊，演唱生疏，在在顯出無奈。盡管如此，我至今仍然十分珍惜這兩次機會。我能稍稍認識昆劇藝術的整體，特別是它的傳統風格的繼承性與創造性，莫不得益於此。就近代而言，創建於清道光末年的蘇州四大昆班（鴻福、全福、大章、大雅）繼承了乾嘉年間蘇揚兩地的演劇藝術特點。大雅後期幾乎長駐上海，全福後期則多流轉江湖，社會大背景動蕩的結果，必然對繼承和創造兩端帶來影響。昆劇傳習所的傳授方式是穩定的，但有缺憾，即有時以兼授替代專授，行當的單一性被忽略了。《揚州畫舫錄》所記淨行紅黑麵角色多以“叫、笑、跳”稱絕技，這一藝術特色在“傳”字輩身上分明已經淡化，即是一例。但從整體來看，說“傳”字輩繼承了大雅、全福等班的藝術傳統，那是沒有疑問的。
強調表演藝術的“師承”，無非為了保證整體風格的不走樣，有法（手、眼、身、法、步）可依。當年“傳”字輩被稱為“小班”，他們初以“新樂府”名義正式公演時，老資格的顧曲家幾乎異口同聲地評定“小班”的演劇水準視民國初年的“文全福”要略勝。這就認可了“傳”字輩的繼承性和創造性。
“傳”字輩的前半生是演劇的苦難曆程，他們先後組成的“新樂府”和“仙霓社”，應是昆劇史上最後的傳統意義上的昆班；其後半生則是在相對穩定中為傳授這一古典戲曲的演唱藝術竭盡心力，作出巨大貢獻。無論“承上”還是“啟下”，“傳”字輩的活動都有許多東西值得認真探索、總結。“應該是為‘傳’字輩寫些什麼的時候了”，這是關心昆劇命運的朋友們發自內心的呼聲。桑先生此書不僅寫得及時，而且提供了一部有關“傳”字輩相當完整的文本。作者非常重視調查研究，著手訪問之初，“傳主”當事人健在者還不在少數，由此而得的材料，可想而知其“搶救”、“挖掘”的意義該有多大啊！為了取得有關顧傳玠的第一手材料，作者與旅美的傳玠夫人張元和女士多次通信，而元和女士已是九十以上高齡的人了，凡此都體會作者進行這項工作的及時性。至於本書內容上的特點，我想歸納為下列三點來談。
一曰“實”。實事求是，以平實的筆調記實事，處處讓事實說話。例如關於昆劇傳習所創辦人問題，近年頗有不同的說法，由於作為接辦人的穆藕初在上海的聲望，加以出身傳習所的“傳”字輩演員，其主要活動基地在上海，因此談及該所創辦人，往往不求甚解，含糊其詞，舉穆氏以概其餘，幾成定論。鄙人年輕時所聞，多屬此類，後來寫《昆劇演出史稿》，即采成說，不多詳考，未幾知其不實，已不及改。作者對此作了考實，還事實以本來麵貌。這裏要補充的是，作者認為最早對傳習所創辦人作出正確敘述的是貝晉眉先生於20世紀60年代所撰《蘇州昆劇傳習所和曲社》一文，據我所知，其近似的說法，則應更早點，解放初蘇州市文聯戲改會昆劇組汪克祜、宋衡之《蘇州解放前後的昆劇和昆劇工作者》一文已雲：“1921年6月間，蘇州一班愛好昆劇的工商家汪鼎丞、張紫東、徐鏡清、貝晉眉等，為保存昆劇種子起見，由皂燭業商人徐鏡清等出資，在城內五畝園設校招生，傳習昆劇。”（載1951年《戲曲報》半月刊第5卷第7期，華東人民出版社。）稿中像這樣求實的辨正不少，可補諸同類論著的缺失。二曰“備”。力求詳備，作者常對自己“求全責備”，因此保留了許多珍貴的資料。我曾在上海圖書館所藏晚清蘇州名曲師殷溎深手抄曲本中，發現《乾坤嘯·密報》工譜，《乾坤嘯》係清初蘇州派曲家朱佐朝作的傳奇，其中《勸酒》一出，《納書楹補遺曲譜》卷三收入；我認為此記雜折在乾嘉間舞台上演出猶多，《密報》即其一，蘇州四大昆班早期必有此戲，後來知道道光年間刊行的《詠梨集》中即將《乾坤嘯·密告》列為當時昆戲常演節目之一，甚為欣喜。今讀桑稿，得知名副沈斌泉有獨擅勝場的三出冷戲，一即《密報》（其他兩出為《別巾》和《佛會》），由此獲得了更有力的證據。此戲一直保留到“文全福”後期始在舞台上消失。三曰“細”。“傳”字輩演員正式用“傳”字藝名前後共有幾人？也是一個眾說紛紜的話題，作者對此先提出劃分標準，經過仔細排除、辨正，終於考實，確定為四十四人；“傳”字輩的演劇活動，其轉折關鍵時期，卻使出於當事人的回憶，同樣有許多矛盾不一致之處，作者多方取證，提出盡可能確切的年月；這些都是作者細致審慎的地方。在“傳”字輩的傳記中，我們注意到，作者一概地說明各人的家庭出身，如屬於“六局”的，如“茶擔”、“掌禮”、“轎盤頭”……過去所謂行業中人；其他下層手工藝者，有“紡線工”、“團扇工”、“拍絲工”、“製帽工”、“挑花工”、“涼棚工”、“畫白粉”等，集中起來，是一份很好的社會調查。演戲幾乎是一種命定的行業，苦難相襲，“傳”字輩是最後一代了。此類細節點綴，是很有價值的。我對稿中劇目誌一章尤感興趣，作者指出“傳”字輩的一生共演出過近七百折戲，這個數字如果不是經過反複細心的查考、排比、梳理，是不敢貿然斷言的，每一劇目據演出台本介紹情節，列出首演劇場、年月，注明主演人員前後變化，都見功夫，這一章可說是“實、備、細”三者的很好地結合。