作者在後文更完整地重複這句話時，在“民族戲劇”後加上夾注“（傳奇和雜劇，世稱昆劇之劇）”，意思就很明白了。上文說過，我不知怎麼確定“民族戲劇”這個概念，不懂，隻好打住。
“昆劇是沒有的”，是作者下的三個引人注目的斷語之一，也是最主要的。作者提出三個方麵的情況作為判斷的論據，其實著重談的隻有一個方麵，即“昆沒有自己的劇”，故作為“昆劇”之劇是沒有的。其說有三點，歸納如下：
（1）所謂昆劇，並不隻演“傳奇和雜劇”，還演“雜戲、時劇、新戲”。
（2）就是昆劇所演的傳奇和雜劇，如《琵琶記》、《牡丹亭》、《長生殿》及《單刀會》等，“沒有一本是昆自身所可能產生的”，“沒有一本劇作是專門為昆而寫作的”。
（3）“演出傳奇和雜劇的，並非隻有昆班，更大量的是遍布南方十餘省的數十路高腔。”
我們注意到，作者下的三個斷語都是全稱否定判斷，這是要冒很大風險的。就拿“昆劇是沒有的”來說，你能保證，晚明的時候，傳奇創作多如牛毛，竟然“沒有一本劇作是為昆而寫作的”？不說古的，說近現代，“傳”字輩從“新樂府”到“仙霓社”（遵守作者設定的論文的下限）所能演出的數十本傳奇（當然多的是散出戲），難道“沒有一本劇作是為昆而寫作的”？清初的蘇州派曲家是一批靠編戲為生的專業劇作家，朱素臣《秦樓月》傳奇第十八出《得信》幫閑陶吃子有一段獨白：“我老陶近日手中幹癟，虧了蘇州有幾位編新戲的相公，說道老陶你近日無聊，我每（們）各人有兩本簇新的好戲在此，聞得浙江一路也學蘇州，甚興新戲，拿去賣些銀子用用，歸來每位送匹綿綢，送斤絲綿便罷，隻算扶持你。我快活透了，拿了幾本新戲，連夜趁船，竟到湖州。”蘇州劇作家寫的新戲是為“昆”編寫的嗎？也有旁證。蘇州織造李煦給康熙帝打報告，說他尋得幾個女孩子，要教一班戲送進，隻是在蘇州，“昆腔頗多”，要尋個弋腔好教習卻難。在這樣時尚氛圍下，為昆腔寫新戲，恐怕不是一本兩本吧？——我一邊準備像小學生那樣做答卷，一邊也自覺好笑。要取得怎樣的資格才算“昆劇”，本來早已由曆史作出鑒定，有實實在在的鮮活的業績、樣板放在那裏，相形之下，作者設定的條條杠杠顯得缺乏實踐意義。且看以下說明。
第一點責難的是昆劇的“雜”。首先，作者那種要求不含一點雜質的“純”的看法，是很令人吃驚的。不要說戲劇史找不到那種凝固的“純”，就是思想史、學術史上恐怕也難以找到。昆劇劇目中，我們看到的是不斷變化的東西，其賴以安身立命的，自然是南曲傳奇作為它的基本劇目，但隨時尚而適當吸取別的聲腔劇目，卻也是必走之路。《百花贈劍》、《販馬記》係近代才吸取的吹腔戲，其實昆班很早就引進了《山伯訪友》，可見自具傳統；乾隆年間則又增加幾出著名的“時劇”。就算是“雜”吧，也要講比例，不過幾十分之一的“雜”，豈能以此為由，推倒主體？這是一層意思。其二，問題不在“雜不雜”，關鍵之點在於能“化不化”，昆劇史上的“昆化”工作是非常有成績的，最好的例子是《思凡·下山》，源出《尼姑下山》和《僧尼會》，本是兩出民間小戲，當然也不是用昆腔唱的，但你現在能把它們從昆劇的傳統劇目中剔除嗎？再說作者著重舉例的《販馬記》，此戲入昆還是現代的事，“全福班”沒有這出戲，“傳”字輩在“新樂府”時代顧傳玠、朱傳茗演此有名（《寫狀》全出還灌有唱片）。餘生也晚，沒有觀賞過顧、朱二位當年的傑作，不好瞎說。但此戲也是俞振飛的代表作，自20世紀40年代起，我倒是前後觀賞過不下十餘次。俞氏飾的趙寵，昆的色彩、味道特濃，即使唱的是吹腔，在細小處也有獨到的處理，這與一般京劇小生的演法大異其趣，因此使京劇觀眾有耳目一新之感。此戲進入《振飛曲譜》順理成章，不過這樣說已涉及第二點的內容。
第二點斷言昆劇所演劇目，都不是“昆”自身所產生的，沒有一本劇作是專門為“昆”而寫作的。並舉例說《琵琶記》是南曲老戲，《單刀會》是北曲老戲，《牡丹亭》、《長生殿》原不為昆腔而作（後者不知作者手裏有什麼過硬的證據）。作者在這裏用的是剔除法，好比《封神演義》中所描寫的，剔骨還父，剔肉還母，自然失去了好端端的哪吒的具象。根據作者設定的條件，昆劇史上隻好出現這樣的畫麵：當年提倡昆腔新聲有誌於組班演出的精英們，羅致了一批寫戲高手，為這個“新聲”打造一大批新戲本子，於是開鑼演出了原汁原味的“昆劇”。畫麵固然美麗，曆史並非如此。
昆劇史上少見原創性，觸目皆是承繼性，就算有這麼一批精英們，組班演出時頭腦裏的“市場經濟”促使他們首先想到的，不是要冒風險的創作，而是選擇觀眾歡迎的穩定性劇目，《琵琶記》、《單刀會》應是首選。兩者也有不同，前者代表一大批老戲改用新腔來唱，後者則是一種必要的點綴。——因為北曲名劇能演出而膾炙人口的已所存無幾了，物以稀為貴，當時必然標榜按原貌不動。新聲麵世，第一階段的常演劇目應該是這樣。《琵琶記》、《荊釵記》等老戲的演出直到20世紀30年代末“傳”字輩“仙霓社”，貫穿整個昆劇史，保存得仍然非常完好，這就是常演常新的道理。演藝圈裏素有“唱煞《琵琶》，做煞《荊釵》”之稱（此諺最早見於《審音鑒古錄》），今傳老曲師殷溎深抄藏的兩記曲譜，都是全記本，非常有名。《琵琶記》接近《六十種曲》本，其昆腔曲譜自來被稱為經典之作。《荊釵記》卻不同於《六十種曲》本而十分接近更早的《原本王狀元荊釵記》。藝人們在乎的是戲好，不在乎是什麼本子，是誰編寫的。戲是老戲，演出上通體是長期以來形成的“昆劇”的麵貌，取得“昆劇”的資格，有這一點就足夠了。《單刀會》也在變，我手頭正好有一本1935年北京穀音社第三次曲集的劇目說明書，其中《刀會》介紹，語約而精，抄一上段：“從弦索翻為昆腔，自多改易增刪之處，已非古本。但【新水令】、【駐馬聽】皆仍漢卿原詞，略無改動，雄偉自不可磨滅矣。紅淨戲難唱，而此劇鑼段尤繁。”這樣的格局並非一蹴而就，乃逐漸形成，取得歸入昆劇常演劇目的資格，有這一點也完全足夠了。承繼性絕不排斥新鮮感，隨著傳奇創作的繁榮，選擇的空間大增。且不管湯顯祖的意念中是為什麼腔寫作《牡丹亭》的，事實是由此陷入了士大夫時尚的大海，身不由己。
相距《牡丹亭》問世未久，“太倉相公”王錫爵的家樂就以昆腔推出這本新戲了，為什麼如此之興衝衝，如此之有信心，因為王氏清客中有一位趙瞻雲，乃魏良輔嫡傳弟子（見王瑞國《送曲師蘇昆生序》），由此一家“捧心”，百戶效顰。本來還隻是知識分子娛樂圈裏的新鮮事，一般民間戲班並不看好《牡丹亭》（這有李漁的話為證），但熱潮襲來，勢不可擋，出於“生意眼”，民間戲班也跟著湊熱鬧。從《牡丹亭》改本紛出，一直到清代中葉舞台上的複歸於湯氏原劇原詞，一字不動，可以看出競爭的劇烈。“吟香堂”有《牡丹亭全譜》，“納書楹”亦然（隻刪去了一出《虜牒》），舞台上要稍打折扣。這樣，還不能說《牡丹亭》是“昆”之劇嗎？《長生殿》原是昆劇史後兩百年中的一張王牌，始終作為一部“鬧熱牡丹亭”傲視昆壇，同樣“吟香堂”有全譜，“納書楹”選了三十一出，隻好算準全譜。舞台上呢？有一個事實卻被大家忽略了，蘇州老曲師殷溎深抄藏曲譜中有一部《長生殿曲譜》，這是梨園傳唱的全譜本，也是昆劇彌足珍貴的演出實踐的見證。
至於第三點，“演出傳奇和雜劇並非隻有昆班……”這是一個很老的問題了，上文已提及，五十多年前一些治戲曲史而又喜歡昆曲的老先生大都言必稱“昆曲”，認為“昆劇”是沒有的，所持理由就是如此。隨著“劇種”說的通行，他們也就默認了兩“名”並用以指“實”。“昆劇”之稱得以成立，以至通行，主要由於好處多：便於指稱研究，一也；“昆劇”之“劇”為“戲劇”之“劇”，並非專指“劇本”之“本”，外延寬泛，內涵豐富，符合戲曲演變的遊戲規則，二也；昆劇非常強調自身的風格特點，非常重視“昆化”工作，三也。
即以劇本言之，傳統昆劇的底本大多是明清傳奇。這些出於文人之手的劇本搬上舞台時，曲文說白，結構穿插，經過梨園刪削移挪，已非原貌。梨園之所以這樣做，是受演出習俗、觀眾對象、欣賞心理等的製約，與作家寫戲時相對自由的環境畢竟有所不同。因此，可以說昆劇演出的明清傳奇都是刪節本。劇作家逞才抒懷，追求作品的完整性，可惜真正熟悉舞台藝術的作家太少了；梨園則有苦說不出，兩家永遠談不攏。比如《牡丹亭》的經典出目《驚夢》，昆劇演出自然相當接近原作，但其演出本為《遊園·堆花·驚夢》，還多出一套曲子，就成了昆劇的本子。再如《問路》，完全成了昆劇淨醜小戲的吳語噱頭，與原作第四十出《仆偵》對勘，可見昆劇化的意趣。反之亦然，《焚香記》的敫桂英移植了川劇極長極長的水袖，要是“化”不得法，便不能視之為昆劇。
說了半天，主要是想強調，昆劇是個藝術整體，在這個整體裏，包含據以為演出腳本的“劇”，這個“劇”已與傳奇原本有差異；更包含一係列為“劇”服務的、各個行當各具特色的“唱念做打舞噱”，並由規範化建立起自身的風格。昆劇藝術的整體性是由曆史演變而來、長年累月形成的，其凝聚力、體係性不是隨意可以分割化解的。
昆劇，時間本來可以幫助人們加深理解，作出公正客觀地評估，然而至今似乎並沒有達到這一點，為什麼？
三
問了兩個為什麼，莫非症結仍在這個名稱上。“劇種”之設，由地區性而起，於是有所謂“地方劇種”、“地方戲曲”。“昆劇”名稱的確立早於“劇種”說，但在一般觀眾眼裏，易與“地方劇種”相混同。在學術探討上，“昆劇”名稱之所以不那麼順利被接受，這恐怕也是主因之一。我也曾細想過，大有“兩難”之惑。因為一方麵，談昆劇，幾乎不可能回避地區性的問題，昆劇的地區性非常鮮明，這是事實。它最初就是以蘇州大都會的地方劇種（潘之恒稱之為“吳劇”）的派頭走出來，傳播到各地去的。要指出的是，四百年以前提到蘇州與現在提到蘇州是大為不同的。在晚明，論江南繁華，蘇州是七府之最（南京、蘇州、淞江、常州、鎮江、杭州、嘉興、湖州），雲間宋征輿（轅文）在《江南風俗誌》一文中引述“父老”的話說：“當顯皇之隆，吳郡傾天下。自子城出二三十裏，絲竹不絕，聲夜過半，列火熒熒如流星狀。春秋時和，士女聚會，羅綺遝雜，薌澤四合，遠客觀者忘歸，宦遊至者或不欲仕。其間遊少年工為曼聲嘔吟，管弦洞簫長笛，更迭奏唱，聞者心動。”說的是萬曆年間的情狀，也是昆劇興起的大背景。即使到了宋氏寫此文的“海內騷動”的崇禎年間，“吳郡向者之盛十不具三四矣”，“然天下奇技異物，及倡優婦女，他方罕者，猶以姑蘇名”。當時蘇州的時髦，不要說吳中地區奉以為法，就是近鄰的浙江同樣亦步亦趨，使得《陶庵夢憶》的作者張岱感到非常好笑，他說：“蘇人巾高袖大，浙人效之，俗尚未遍，而蘇人巾又變低，袖又變小矣。故蘇人常笑吾浙人為‘趕不著’。”談到昆劇的地區性，我們立即會想起蘇白。蘇白，吳方言的代表，是一種極具影響力的語言。淨醜角色打蘇白，構成了昆劇淨醜藝術的特色之一，同樣影響非常大。明末出版的傳奇作品，刊刻極精，碰到淨醜角色滿口吳語，照刻不誤，視同經典。當然也有人不解，提出批評，自詡為個中聖手的李笠翁就說過：“近日填詞家見花麵登場，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律。每作淨醜之白，即用方言。”他反對的理由卻很膚淺，“不知此等聲音，止能通於吳越”，這點誰人不知？人人皆知而有意為之，其深層的理由隻能是大家都喜歡聽。笠翁說這話已經過去二三百年了，情況依然。