問題就在這兒了。即使一個成人，若對美術史沒有了解，也不會看出那意外歸來的人是一個十二月黨人。欣賞繪畫難道需要有這麼多複雜的說明麼？畫中男人隻有加上十二月黨人的標簽，才勉強使這幅畫具有一些社會批判的意義和曆史的深厚之感。反之，這幅畫對觀眾又有什麼意義呢。我幾乎想說實際上它不產生任何意義。畫家在這裏想要完成的，似乎應該是交給作家去做的事。
近年來西方一些權威美術出版社始終把列賓排斥在世界頂級藝術家之外，這固然有他們的偏見，卻又不無道理。我想一些藝術鑒賞家排斥列賓乃至俄國畫派的重要原因，不在於列賓的風格通俗多見，而在於俄國畫家們在確立藝術觀念時所表現出的忠厚的偏執。俄國的“巡回展覽派”以及他們的前身“彼得堡自由美術家協會”的悲劇在於，他們一開始便把自己牢牢捆綁在批判現實主義這駕戰車上，決心直接通過繪畫為俄國的現狀和前景而呐喊。他們以斯塔索夫以及車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學原則指導創作，一方麵決心做俄國社會的叛逆者，另一方麵他們又不自覺地依附於那個他們企圖叛逆的社會，而他們的創作特征又始終顯示著他們在受著文學的“羈絆”，這勢必會大大削弱視覺藝術自身應該貢獻的價值。於是，他們的油畫技法再無可挑剔，主題再明確無誤，全方位駕馭油畫的能力再聰慧過人，十九世紀的俄羅斯被他們印證得再活靈活現，其作品的局限性也正好無奈地寓於這些特征之中。再說他們要做的事，先於他們一百年的戈雅和德拉克羅瓦早已做到了。這就不如列賓的另一位老鄉，久居法國的夏加爾。夏加爾的創作意念終也沒有離開俄羅斯，乃至他生長過的熱土捷布斯克，那裏的房屋、牲畜和人不時在他的夢中、在他的作品裏浮現，就連他屋後住過的一位趕車人和趕車人的馬也叫他終生難忘。他這樣敘述著：“我家的後麵住著一位趕大車的人，他和他的馬同時在工作。他那匹善良的馬勉強地拖著重物，其實是趕大車的人在拖。”夏加爾的發現和對此的反複描寫，與列賓對於伏爾加纖夫的情感是多麼相像。可惜，不論我們對《伏爾加河上的纖夫》有多麼偏愛，地球人的大多數對此仍然表現著“不公平”的冷漠。我看見芝加哥藝術博物館裏的觀眾站在夏加爾為該館中廳所作的嵌鑲窗畫跟前，表現出一派熱烈的肅穆，而當你問到對列賓的看法時，他們的神情則是輕率的。我站在那幾方窗畫前想為列賓鳴些不平，一邊又再次覺出曆史和藝術史就是這樣無情。
夏加爾坦率地敘述著問題的症結：“藝術中的一切固然是無意的，但它應該與我們的血液的跳動和生命的存在相應。”“油畫中往往隱藏著更多的話語，寂靜和疑惑，文字可以表達這一切。這些話語一經說出，就會削弱本質性的東西，把人們引向別的道路。”立體主義和抽象主義對藝術史的介入，和人們對它們的認可，能夠證實以上的道理。由於觀念和觀察世界方式的改變，藝術已不再是一個諸力平衡的世界，它解放的是人們感覺的局限，並且顛覆著人們的文化心理。於是列賓的美與和諧再次受到了無情衝擊。越來越多的觀眾已習慣接納本不能接納的零亂的非美主義，而有些既和諧又符合“道德美”準則的畫麵，人們反而感到它的淡而無味。當他們通過列賓浮皮潦草地“讀懂”了俄國之後，便把這位大師冷落一旁了。而看上去不符合美學準則的夏加爾們、畢加索們，卻直搗人們的心靈，使你無法擺脫。
還是回到開始的《不期而至》，盡管從“美術”二字出發，這幅畫確有很多地方是有精彩之“術”的，它的嚴謹的構圖“術”，畫麵人物布局、透視、造型的準確以及對每個人那不深不淺的表情的分寸得當的刻畫，都堪稱經典。可我還是要說，這種全方位駕馭油畫的能力，這種對情節性繪畫的完美的完成，一百年前的戈雅他們已經基本做到了呀。我真的不喜歡這件作品，但我仍然尊敬列賓和“巡回畫派”。我尊敬他們對技藝的匠心，尊敬他們無邪的勞動付出，尊敬他們選材時所占據的道德優勢和對人類社會直截了當的責任感。
近讀一位評論家關於列賓的文字，說他與同時期的法國印象派畫家莫奈相比，遠不如後者聲名顯赫，頗有些“養在深閨人未識”之憾。其實列賓早已不在“深閨”處，可我對他的認識的確也就是如此了。
列賓在一八八○年與托爾斯泰認識，其後兩人有著近三十年的交往。在列賓一生的肖像繪畫中，對托爾斯泰形象的塑造占據了一大部分，包括油畫、水彩、素描、雕塑等，約七十餘件。托爾斯泰在犁地；托爾斯泰身穿寬大的偏領亞麻襯衣光著腳站在莊園的深色土地上；托爾斯泰躺在樹下讀書……這些都讓人感到親切。特別當我在上世紀二○○○年造訪過托爾斯泰故居——莫斯科附近圖拉省的波良納莊園之後，回頭再看列賓的這些創作，似有一種心照不宣的熟稔。那是一個比較貧窮的農業省份，托爾斯泰莊園少有豪華、造作的貴族形式，它的氣質更接近散漫、天然，它的馬廄、幹草屋和蘋果園以及托爾斯泰母親洗澡的湖邊小圍欄，不時讓你感到主人和土地、莊稼、青草、收割……的密切關聯。我甚至覺得自己能夠找到列賓畫麵上那棵籠罩著托爾斯泰的老橡樹。但是若論第一，我以為還是這幅藏於特列契雅柯夫畫廊的《托爾斯泰肖像》。這也是列賓所有肖像畫裏最出色之一。
列賓這幅肖像的成功在於他超越了自己和其他畫家一直側重的托爾斯泰那社會批判的角色，以及他那表麵化的農民外形。在這裏，觀眾看到的是一個大智者，一個深切而又超然地注視著人類的作家。他的視像並不十分具體，目光卻是集中的，犀利而又高貴。他那飽滿的前額，眉間那道被畫家有意描繪的豎直的皺紋，以及那部由列賓的瀟灑所刻畫出的、好似牽連著他最細微神經的仙人般胡須，使整個的托爾斯泰顯得超凡而又質樸，痛苦而又安詳。觀眾被這顆頭顱所深深吸引，其餘可以略去不記。這也是列賓的成功了：他用筆洗練、簡約，不糾纏於不必要的細枝末節，而將全部激情和才華運用在托爾斯泰的麵部。他多次說過，“他臉上的每一個細部對我來說都非常珍貴”。
托爾斯泰喜歡列賓所作的肖像嗎？不知道。有一件事我一直有點好奇：列賓在自己的畫室接待過托爾斯泰，畫室裏擺著後來被稱為列賓經典的宏大場麵的巨作《查波羅什人給蘇丹王寫信》和《庫爾斯克省的宗教行列》。托爾斯泰對這兩件巨作反應很淡漠，他喜歡的是畫室裏的另一張小畫《夜校女生》。而後者列賓最終沒有畫成。我無從知道托爾斯泰怎樣看待列賓的繪畫，我隻願意做些猜測：托爾斯泰對繪畫中的宏大場麵是畏懼或說是不感興趣的。以他對人生注視的寬廣程度，無須再用大場麵的繪畫去擴大他心靈的寬廣了吧，這是一個大作家心靈真正的高傲，也是像他這樣一個觀眾對繪畫欣賞的獨特的最本質的要求。
維拉·列賓娜是列賓的長女，列賓一八八四年為她所畫的這張肖像也曾翻譯成《蜻蜓》，我在童年看到的那些印刷品散頁裏，此畫就是被譯作《蜻蜓》的。我更喜歡這幅畫被叫做《蜻蜓》。看《蜻蜓》使我感到愉悅，高遠的寶石般的藍天，似淩空而坐的小維拉，她的逆著陽光的臉，遮陽帽投下的陰影和右腮邊未被遮住的一小塊明亮的陽光。她微眯著眼睛，好像撒嬌似的躲避著又享受著太陽、大地、藍天和空氣。她的坐姿被畫家安排成懸浮式，觀眾讀畫時略微的仰視，更增添了畫麵上的女孩子那無憂的自在之感。她是可以被叫做“蜻蜓”的，因為肖像本身洋溢著欲飛的詩意。可以想見列賓在畫這幅畫時的心情，這心情是柔軟放鬆的、明朗歡快的。他愛他的女兒，一生為她畫過很多肖像。不幸的是列賓晚年的家庭出現了很多麻煩，婚變、次女的精神病、債務……使列賓不得不放下自己的創作計劃，去接受大量的顯赫人物的肖像訂單，以維持家庭開支，他和長女的關係也十分緊張。人到中年的維拉不再是那個陽光下天真無憂的可愛孩子，她勤於算計，經常提醒和逼迫列賓在大量習作、速寫、畫稿上簽名並追加日期，然後將它們賣出好價錢。在這裏我要舉出列賓於一九二六年為長女維拉所畫的石版鉛筆素描。畫上的維拉已是一個地道的中年婦女，一個活的並不舒展、有點縮頭縮腦的女人。臉是平庸而又緊張的，目光疲憊無神。她和“蜻蜒”相去甚遠了，兩張畫排列在一起，你會感受到生活的殘酷和命運的完全不可知。而列賓的貢獻在於他在畫中年女兒時的誠實，所以才有了他對她表情的一瞬間那精確、深刻的捕捉，和他的近於無情的坦率描繪。
當照相術普及於人類之後，曾有人斷言繪畫將很快消亡。列賓的這兩幅肖像再次使我堅信攝影和繪畫是不可互相替代的。在二十一世紀的今天，也有人不斷宣稱：由於裝置藝術的興起，架上繪畫會很快消亡。可能還會有人戲謔地說，如果你喜歡看兔子，何必要在畫上找兔子呢，你可以買隻兔子看呀。愈來愈發達的物質文明的確會使買兔子這樣的事情變得非常簡單，但，愈是在簡單的物質生活裏的人，愈會有一種精神上的複雜需求吧，就比如他渴望一隻藝術裏的兔子。就比如他已經站在一棵樹下，卻還是渴望著看見畫麵上的一棵樹。
我在特列契雅柯夫畫廊看《蜻蜒》，為了在這畫前拍照，我特意花六十盧布買了獲準拍攝的票。我拍下了和《蜻蜓》在一起的照片，在這時還想起一位我所尊敬的老作家的話：“在女孩子們心中，埋藏著人類原始的多種美德。”當我們青春已逝、華年不再，我們若依然能夠與我們的美德同行，人類該有著怎樣的一份溫暖啊。
農民舞會
勃魯蓋爾是十七世紀荷蘭繪畫的開拓者，他選擇直言不諱的世俗內容，借著對事物細節的忠實描繪與怪誕幻想的唐突對比，表現人世縮影。畫風古樸率直，善以高視點構圖、側麵輪廓線描摹，令畫中的人物、事物看似簡單，實際卻產生強烈、有力的效果。由於在他為數不多的五十餘件作品中，有相當部分表現了尼德蘭時期的鄉村生活，他被同時代人稱為“農民畫家”。很難斷定這種稱謂裏有多少善意，有據可考的是十九世紀德國權威藝術史家華更的論點，在當時得到絕大多數觀眾的讚同。華更這樣形容勃魯蓋爾的繪畫：“他觀看這些(農夫的)景象的方式雖然是聰巧的，但卻也十分粗糙，有時甚至庸俗不堪。”華更崇拜的是如拉斐爾那樣的描繪完美和理想形象的大師，他以及相當一部分世故的藝術圈子裏的評論家對勃魯蓋爾蔑視不顧便也可以理解。