德加一生有少數幾個常畫不衰的重要題材，芭蕾舞演員便是其中之一。最初我並不喜歡德加對芭蕾舞演員的描繪，他的描繪讓我感到困惑。他筆下的芭蕾舞演員沒有挺拔、傲然的身姿，典雅、飄逸的舞步和仙女樣的容貌。她們的麵孔多半是模糊的，神情多半是倦怠的，身材也談不上婀娜，甚至給人畸形之感。比方本文所選的《舞蹈教室》，那拄棍而立的老師和學生之間分明是一種緊張並且對立的關係。那教師心中是有火氣的，而學生們卻顯得心不在焉。有人在說小話，畫麵左側那個女生在撓後背，還有人在東張西望。在這裏你看不見舞蹈的神聖，有的隻是一些不情願的動作。年少無知的我以為這德加不是不懂芭蕾舞就是不會表現芭蕾舞，我尤其不能容忍的是，他把那些女孩子的腿都畫得那麼短。這和我收集的那些劇照相差多麼遙遠啊。
成年之後我又看德加，還是同樣的那幾幅畫，我卻被深深打動了。是因為我有了一些寫作的經曆，知道了一些寫作曆程的艱辛麼？是因為我有了一些生活的經驗，知道了一點生活在本質上的不容易麼？德加的時代，在巴黎的上流社會，觀賞芭蕾舞是一種流行的消遣。劇院的觀眾可以自由出入舞者的更衣室和舞台兩側，還可以看預演。這使出身上層的德加能夠深入了解舞台大幕背後的舞者。那些從七八歲就開始習舞的女孩子，多半出身低微，為了爭取比較長久的演出，掙得比較穩定的薪水，她們必須進行極其艱苦的訓練。這艱苦的內涵也是複雜的，一些女孩子很可能還盼望能在來往於後台的觀眾裏找到自己可以以身相許的丈夫。這就是德加的視角，他近於冷酷地拂去了芭蕾舞公眾性的優雅、超凡的那一麵，他強調它枯燥、乏味的而又無休無止的訓練，他抓取的是舞者背對觀眾時的那些更加生活化、私人化的極其真實的“偶然瞬間”。《舞蹈教室》《舞台上的舞者》和其他作品裏都有這樣的“偶然瞬間”，在這樣的瞬間裏，舞者的疲乏和勞累是顯而易見的，這時我才有點明白為什麼德加把芭蕾舞女的腿都畫得偏短並有一種僵硬感。那像是過度的壓力所致，那也就暗喻了德加對藝術本質的看法：藝術和生命都是寂寞的，在所有藝術的後台上永遠有著數不清的高難度的訓練，數不清的預演、排練，數不清的單調、乏味的過程。即使在《舞台上的舞者》這樣的表現正式演出的畫麵上，我們仍然能夠從德加精心構圖的俯視角度，在短暫欣賞了舞者那華麗的輕盈欲飛的舞姿之後，立刻發覺隱在側幕內的一個露出一半的黑衣男人。那就是舞蹈質量的監視者吧，他使畫麵呈現一種不穩定的拘謹氛圍，使觀眾從瞬間的超然回到了活生生的世俗。在德加眼裏，最高雅的芭蕾舞演員和最凡俗的燙衣女工之間並沒有太大差異，她們都是勞動著的人，她們為生存付出著超常的體力。在《燙衣女工》裏，那個毫不掩飾地打著哈欠的女工，很容易讓人想起那些疲倦地整理著舞衣的芭蕾舞女。
德加的冷靜、挑剔和他對芭蕾舞演員入木三分的挖掘、刻畫，徹底“破壞”了少年時我對藝術那虛無飄緲的膚淺理解。我想，少年時我對芭蕾舞的夢想畢竟是更多地追逐它那華麗而又神秘的一麵，我從來就沒有為它的枯燥和受罪做過準備。所有的藝術都是永無休止的勞動，而勞動本身是不分高雅和低俗的。當我坐在桌前麵對白紙開始我的勞動時，德加的《燙衣女工》有時候會出現在我眼前。
蜻蜓
這幅情節性繪畫取材於真實的曆史事件：俄國十六世紀的沙皇伊凡雷帝，生性暴戾多疑，一次盛怒之下用權杖打死了衝撞了他皇威的親生兒子。
我第一次看到此畫，是在前蘇聯於上世紀五十年代特為中國印製的帶有中文繁體字說明的印刷品上。六十年代中期，我讀小學一年級時，經常在周末從寄宿學校回家之後翻弄這些屬於父親的國外繪畫印刷品。還記得那不是一本畫冊，是一些襯以微黃色卡紙的散頁。畫幅都是十六開大小，被裝在一隻灰褐色漆布封套裏。這些印刷品散頁裏還有列賓的《伏爾加河上的纖夫》《不期而至》《蜻蜓》以及列維坦、勃留洛夫等人的作品。但給我印象最深的還是《伊凡雷帝殺子》。畫麵上老皇帝殺子之後那驚恐、絕望、痛悔和發瘋的眼神，他那由於驚嚇而深陷的太陽穴，以及瀕死的皇子額上和鼻孔裏流出的黏稠血漿令我驚駭不已，我感受到一種遙遠而又結實的憂傷。皇子那英俊的外貌也曾引起我這個七八歲的孩子朦朧的愛慕，憂傷也就隨之更強烈了。那是我第一次看到畫麵上的血跡，正是這幅畫使我對所知不多的人生開始有了最初的隱隱的疑問和不安，當時中國的“文化大革命”尚未開始。我害怕看《伊凡雷帝殺子》，但越是害怕就越是非看不可，仿佛在獨自享受一種讓人透不過氣來的悲哀的快感。
幾十年後，二十世紀最後一年的夏天，我在莫斯科的特列契雅柯夫畫廊見到了《伊凡雷帝殺子》的原作。經驗告訴我們繪畫印刷品的魅力敵不上原作的十分之一，奇怪的是我站在這幅曾經震撼過我少年之心的巨作麵前卻沒有再次被震撼，我想也許因為在那個相對封閉的年代裏，那幅質量並非上乘的印刷品已經給了我太多東西，我主觀領受到的甚至超過了客觀想要給予的。畫家一百多年前描繪出的血跡依然鮮活，成人之後了解了列賓的一些故事，才知道他在畫皇子麵部的鮮血時，恰巧觀察過女兒從秋千上跌下磕破鼻子時的血流狀態。而他為了這件創作，還把家裏布置成一間皇帝的“寢宮”，並請一名畫家和一名作家分別為他做皇帝父子的模特兒。
站在原作前我隻是格外被畫麵上伊凡雷帝那隻緊緊捂住兒子冒血的額頭的左手所打動。那手腕的用力和手指緊緊的閉攏表現出一種真切無比的、親子的向回“摟”的動態，那是如此徒勞，因為徒勞，所以更加釋放出複雜難言的哀慟。而他那死死攬住皇子腰部的右手，更是青筋畢露，血管暴漲，那一瞬間似用盡了一個父親而不是一個皇帝的妄想兒子複生的全部悔意和氣力。
《伊凡雷帝殺子》的畫麵在一九一三年被一名持刀觀眾劃破了三刀。同年，已經年老的列賓專程從他的地處芬蘭灣的皮納特莊園親赴莫斯科為該作進行修補。不能猜測說列賓這個畫麵破壞了某種人類情操，所以才被那維護人類情操的人破壞了這畫麵。相反，我認為他這幅畫準確表達出了人的情緒在最複雜、最激烈的一刹那，那充滿戲劇性而又徹底無助的蒼涼。
選擇《不期而至》這幅畫不是因為喜歡它，而是因為它給我的欣賞帶來過許多障礙。我是在看《伊凡雷帝殺子》的同時看《不期而至》的，這也是一幅情節性繪畫。畫麵告訴我們這是一個相對富裕的家庭的客廳，“不期而至”指的是左邊正走進門來的那個男人。背對觀眾彎腰起身的可能是他的妻子；右側桌邊有兩個孩子，男孩是一臉興奮的好奇和隨之而來的身子的上挺；女孩是有點排斥的惶恐以及身體的瑟縮。開門的女仆表情淡漠，說不上是在歡迎。列賓的專門研究者大概會從許多方麵論述這幅名作的經典之處，但當時看畫的我，一個七八歲的孩子，注意力隻在一點上：這個進門的男人是誰？我問我的父親，父親說他是一個流放歸來的十二月黨人。我又問什麼是十二月黨人？父親說你太小你不懂。我又問，那你怎麼知道他是一個十二月黨人呢？父親說，他念大學時，講美術史的老師告訴他的。