如果我們把巴爾蒂斯的《貓照鏡》《玩牌》《憑窗少女》《三姐妹》甚至《凱西的梳妝》和庫爾貝這張《為死者化妝》擺在一起，就不能不得出一個肯定的結論：使巴爾蒂斯確立風格和審美取向的最重要的資源，來自庫爾貝；在繪畫的內在精神上與之最能溝通的，是庫爾貝。
我以為《為死者化妝》是庫爾貝最具現代意識的寫實作品，他在此畫中對人類精神深處那種似真似幻的悲劇氣息的敏銳表現深化了他的寫實。不知為什麼他忽然扔下這種從形式到內涵都十分高級的創造不管了，而他晚年所熱衷的風景以及動物都被他畫得難看得要命。
巴爾蒂斯一直坦言他喜歡庫爾貝，可我仍然想不到他會這麼赤裸裸地將庫爾貝的作品“拿來”。從形式到人物動態的特點，乃至那些困惑與警覺兼而有之的麵孔，巴爾蒂斯對他們的“拿來”可謂是“活生生”的。在《為死者化妝》裏，庫爾貝對法國人精神深處某種氣質那不事張揚的刻畫，他們那有些飄逸的憂愁，有些既在事件當中又遊離於現實之外的狀態，溫和的但卻無法消除的別扭……二十世紀的巴爾蒂斯將這一切發揮到極致。他是一個成功的“剽竊者”，他用大師不經意的“下腳料”鑄就起自己的輝煌，並使自己成為大師。至此，我在佩服巴爾蒂斯的同時，又有點替庫爾貝惋惜：假如他循著《為死者化妝》發展下去，就不會有後來的巴爾蒂斯了，不是麼？然而曆史不能假定。
美術史家是否同意我這局外人的品頭論足，我並不知道。我的喜悅在於，在閱讀和對比這兩位大師的時候，我產生了一種類似“偵探”般的欲望。我甚至還想問，為什麼當年庫爾貝對《為死者化妝》這樣的在氣質上明顯高出他的有些名畫的作品，不那麼看重甚至不再繼續了呢？是他本人的判斷有誤，還是因為這《為死者化妝》也是他受到過先於他的某人的影響了，越繼續那嫌疑就會越大呢？
包廂
一八四七年，莫奈、畢沙羅等人在巴黎賈普聖街的照相館舉行第一次展覽時，其中就有雷諾阿。在那個展覽中，因為莫奈的《日出印象》，這群畫家被冠以“印象派”之名。但人們對雷諾阿到底該不該屬於印象派，還有過爭論。當時的雷諾阿和印象派幾位畫家關係都不錯，尤其是和莫奈，他們常常並肩在戶外寫生。可是雷諾阿不讚成莫奈關於顏色運用的一些主張，他認為過分強調顏色的規律性，對自己也是一種束縛。比如莫奈拒絕用黑色，而雷諾阿總是固執地把黑色擠在調色板上，他認為黑色製造出的效果是任何一種顏色都達不到的。盡管雷諾阿的藝術觀點與莫奈、畢沙羅有不同之處，最終人們卻覺得，雷諾阿早期那些成功的作品還是不折不扣地屬於印象派。比如一八七四年所作的《包廂》，這幅讓雷諾阿成名的作品參加了第一屆印象派畫展，觀眾稱它是一件偉大的作品。
《包廂》畫了兩位在劇院包廂看戲的觀眾，一望而知他們來自巴黎的上流社會。雷諾阿成功刻畫了這對男女在那個時刻各自的神態和心情。畫麵上的夫人端莊高貴，年輕貌美，她那稍微前傾的身體和富有魅力的眼睛流露出企盼的神情，企盼中又帶有幾絲失落。是劇中的情節打動了她呢，還是她觀察到這劇場之外的一個什麼細節？她身後的男士——丈夫吧，正手持望遠鏡專注地看一個地方，那個被他注意看的地方顯然不是舞台，而是對麵一個包廂，那裏有比舞台上發生的劇情更叫他著迷的事或人。也許我們由此能夠找到夫人此刻表情的答案，夫人那幾分美麗的失落可能正是身後這先生的表現所致。這正是巴黎上流社會的一個精妙的側麵寫照：華貴中籠罩著虛偽，熱鬧裏也總帶出一點空虛和“沒意思”。這也是印象派畫家習慣描寫的題材。
在這幅畫裏，雷諾阿就成功地運用了黑色，連他自己也說，這幅畫我畫得並不印象。雷諾阿所說的“不印象”，除了顏色，還有它並不是來自戶外，它是畫家在畫室裏關著門“捏造”出來的。畫中的女模特兒叫妮妮，男模特為雷諾阿的弟弟艾德蒙。妮妮非常符合雷諾阿選模特的標準——偏小的胸脯，臀部卻碩大。在以後的日子裏，曾經又有幾位具有這種特點的女性為雷諾阿做模特兒，其中也包括後來成為他夫人的愛麗。
雷諾阿四十歲時與年輕的愛麗結婚。愛麗是個裁縫，她曾穿上自製的時髦衣裙為雷諾阿做了《船上的午宴》《夏托的劃船手》中的模特兒。在這些畫裏，愛麗總是穿著時髦，風情萬種。雷諾阿與她生活和諧，家庭幸福。他樂意聽她的見解，她便不斷用自己的藝術見解影響雷諾阿。比方她主張畫家應該把女人的身體畫得像“透明的水果”。可能就是這種“女人參政”的緣故，在雷諾阿以後的大量裸體畫中，我們看到的盡是他“水果”般的追求。畫上的女性個個豐滿、光潤、嫵媚，多少都帶出些供人玩味的特征。這種傾向比較典型地體現在這幅名叫《帕裏斯的評選》中，把它同前邊講到的《包廂》相比，仿佛不是出自同一位畫家之手。雷諾阿風格的變異，評論家似乎沒有更多想到愛麗的作用，我卻願意這樣想一想。我不喜歡雷諾阿後來的那些裸體畫，並非是因為其中的格調有“女人參政”的痕跡，曆史上平凡女性把本來偉大的丈夫變得更加偉大的事例是很多的，比如陀思妥耶夫斯基的夫人安娜對其丈夫從精神到事業的巨大支持。遺憾的是愛麗的趣味是膩俗的，致使雷諾阿那些本來豐美健康的人體也蒙上了一層膩俗的色彩。如果說《包廂》是偉大的，那麼麵對類似《帕白裏斯的評選》這類的裸體畫，人們隻能說它們還是可以看的，因為那是雷諾阿畫出的。
為《帕裏斯的評選》做模特兒的不再是愛麗，而是雷諾阿的女傭人卡波尼爾，她是晚年的雷諾阿最喜歡的模特兒之一。雷諾阿說，他喜歡她的小胸脯、大屁股身材以及會“反光”的皮膚，更喜歡她能輕鬆、自然地在任何時候擺出任何姿勢。雷諾阿的另一位模特兒蒂蒂也具備這個特點，後來做了雷諾阿的兒媳，伴他度過了疾病纏身的寂寞晚年。如果我們不作仔細分析，會以為雷諾阿一生創作中的小胸脯、小腰身、臀部豐碩的女人們是同一位模特兒。
有一個細節還想在這裏提及：油畫家最怕的一件事就是每次畫畫之後洗畫筆。雷諾阿的模特兒們還兼有為他洗畫筆的職責，其中的蒂蒂洗得最幹淨，讓雷諾阿深感愉快。我覺得那個時代畫家與模特兒的關係還是有著一種不可再現的人間溫情，盡管他們根本上是雇傭關係。在當今，有哪位雇來的模特兒被畫完後還管給你洗畫筆呢—就算你要付給她(他)錢。我父親作為一個油畫家，恐怕經常體會洗筆的麻煩，因為畫完一天之後體力消耗太大，太累了，據說他有時候就偷懶將一大把筆泡在鬆節油裏，能讓畫筆不被顏料凝固住就算了。當然，這畢竟是一時的“應急”。
德加眼中的芭蕾舞女
我的中學時代基本上是一個不崇尚讀書的時代，不特別注重學生功課好壞。再說，好又如何？因為沒有大學可念，我們畢業後的前途，多半是去鄉村務農。仿佛就為著務農，初中二年級時學校還開了一門“農業”課，有很多化肥的內容，氮、磷、鉀，人糞尿什麼的。可以想見學生對待這門課的不認真態度。那麼，我們的注意力到底在哪裏呢？那時各年級幾乎都有毛澤東思想宣傳隊，用文藝節目的形式宣傳毛澤東思想。年級和班級之間經常搞些文藝演出，再顯赫些，還能參加市一級的中學生彙演。對待功課的不認真，促成了文藝活動的空前“繁榮”，加之工廠、軍隊的文藝團體也經常到學校來挑選文藝人才，如果被選中，我們的前途將不再是鄉村，這對許多學生實在是太大的吸引，相當一批同學都盼望盡快發現自己身上的文藝細胞。很快我就熱衷於宣傳隊的活動了，宣傳隊能釋放我充沛的精力，能滿足我小小的希望單調的服裝有所變化的虛榮心，能讓我接近我所熱愛的舞蹈。
我熱愛舞蹈，尤其是芭蕾舞。那個年代中國惟一的也是最著名的兩部芭蕾舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》拍成電影之後，可以使我這個生活在中等城市的小觀眾不厭其煩地看個沒完，這期間我們城市的專業文藝團體也正努力試著上演這兩出難度很大的舞劇。不過內心裏我瞧不上這外省的芭蕾，這裏的芭蕾舞演員大多是由民族舞半路改行的，缺乏紮實的基本功。我最崇拜在上海芭蕾舞團的《白毛女》裏跳“白毛女”的那個名叫石鍾琴的女演員，那時如果有人要我挑出世間最完美的一個女人，我就會說是石鍾琴。我還收集各式各樣的芭蕾舞劇照，從家中殘存的那些舊畫報上尋找她們的蛛絲馬跡。英國的，法國的，日本的，前蘇聯的，古巴的……我把這些國家的演出劇照從畫報上剪下來，粘貼在一個十六開的硬皮本子上，經常獨自欣賞或獨自模仿。不久，我的家庭還認識了來自北京鐵道部文工團的一位芭蕾舞教師，這教師姓張，在他們團的《紅色娘子軍》中跳過洪常青的，我叫他張老師。張老師是隨文工團到我們城市的一所監獄進行思想改造的，時間大約一年。當然，監獄並沒有把他們當成犯人，他們在這裏過著半軍事化的集體生活，除去周末，平常的行動是不自由的。不知我的父母怎樣認識了張老師，總之他們認識了並且相處得很好。現在想來，那是一種知識分子間的同病相憐吧。張老師經過了一周的學習、勞動後，周末來到我家，能吃一頓比平常的夥食可口的飯菜，能讓緊張的神經暫時放鬆一下。張老師就在這樣的日子裏對我進行了芭蕾舞最初的基本功訓練，站位，踢腿，一些旋轉……讓我激動不已的是，他還送給我一雙芭蕾舞鞋。那時他們也經常在改造思想之餘為監獄的幹部職工演出，這鞋一定是他從女演員那裏“偷”出來的。當我第一次穿上這雙淡綠色的、鞋尖填有軟木的芭蕾舞鞋用腳尖站立起來時，我有一種自己高於一切的感覺。我不得不認為，芭蕾舞是一切舞蹈中的舞蹈。它是如此高雅，如此超凡脫俗。我把芭蕾舞鞋帶到學校，立刻被毛澤東思想宣傳隊的同學們所羨慕。我忘乎所以地認為，我能夠成為一名芭蕾舞演員。我在張老師指導下的練功還算刻苦，後來還曾被一個部隊文工團選中。雖然我最終沒有去專業團體跳舞，但我一直感謝那位和藹的張老師對我的舞蹈訓練，這訓練使我對自己的身體充滿自信，使我在那個不強調女性特征的年代裏也敢於挺起自己的胸。還有對美的辨認，對生活的愛。認識德加也是從這時開始的。