第一節書法篆刻賞析的特點
對書法篆刻作品的賞析是賞析者與作者之間的精神交流，這種交流是坦誠而不帶任何功利性質的。唯其如此，對書法篆刻作品的賞析可以提升賞析者的藝術素養，感古人之所感，思古人之所思，從而超越自我。
在古代，書法相對於齊家、治國、平天下來說是小道，是文人的餘事。因為人生總不能天天忙於家國之事，人的情懷需要有所寄托，所以這就需要有抒發情感的手段和方法。除了詩、詞、歌、賦之外，就是琴、棋、書、畫。書法雖然是道之微者，但文人卻是天天接觸，是一刻也不能離開的。且書寫的工具材料隨手即得，這就為這門藝術的長期發展奠定了基礎。並且書法與詩文也能相互感發，有些經典之作正是在詩文的感發下自然產生的，同時書法訓練也能激發作者的創作靈感。如清周星蓮《臨池管見》雲：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字，便覺矜躁俱平。若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發。下筆作詩作文，自有頭頭是道，汩汩其來之勢。故知書道，亦足以烣擴才情，醞釀學問也。”同時，由於中國人自小就要學習書法，也使其成為最早的審美教育的手段。對於點畫的力度、虛實、映帶等的感受能力自小就深入到了中國人的身心當中，成為中國人的基本素質。並且，各個時代的風土人情、學術思想、生活狀態、藝術審美觀等在不經意間亦通過文人之手而跡化於他們的作品當中。這些作品雖經千百年時光的衝刷，卻未曾絲毫削弱其審美價值，反而使人觀後有彌久而常新之感。這是由於古人的真情真性及對技法的修煉，都是出於其對人性、天道的深刻領悟，所以，其作品可以穿越時空的界限而具有永恒的價值。熊秉明先生認為書法是中國文化核心的核心，這是他作為一個哲學家、藝術家發自內心的感受。所以，書法雖是小道，但曆代文人卻賦予其太多太多的曆史、文化、精神內含，這些都決定了書法賞析的難度。主要表現在以下幾個方麵：
1.書家所處時代的人文環境
書家所處時代的人文環境包括政治、經濟、學術思潮，書家的政治身份等等。比如清梁《評書帖》雲：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。”晉的尚韻就與其時政治上舉孝廉、重士族，文化上尚玄談、重人物品鑒等有極為密切的關係。所以，晉尚韻也可指其他藝術門類，如繪畫上南齊謝赫《六法》中就有“氣韻生動”，也正是這種人文環境下的必然產物。由於時代遠隔，我們對晉人玄談的內容已不甚了了，士人的生活狀態更是不得而知，這些對我們欣賞魏晉時期的書法產生了無形的障礙。有時我們隻有通過想象進行還原，但這些都是不很可靠的無奈之舉。
2.書家的文化修養、學書經曆折射其審美觀
比如東晉王羲之，其所受學問是家族相傳的，其內容已不得而知，隻知其世奉五鬥米道。其性格隻能從《晉書·王羲之傳》、《世說新語》及一些傳說佳話推測，是很不完整的。至於書法技法的傳承，晉人也是家族式口訣相授，羲之雖然做了很大的突破，但由於許多作品的缺失，使其前後的因果變化還不甚明了。因為太多的因素需要還原，所以，我們很難說羲之的審美觀是怎麼樣的。
3.作品技法風格的具體分析需要賞析者有一定的書法技法體驗
這個問題在古代隻是技法體驗的差異而已，因為各個時代用筆技法與作品風格的差異還是很大的。對現代人來說，毛筆幾乎已退出實用舞台，賞析者可能沒有接觸過毛筆，許多必需的審美感受能力處於缺失的狀態。而曆代書法名作幾乎都出自那個時代最高層次的人物，我們在賞析他們的作品，與其進行精神交流的時候就需要有一定的資本，即一定的審美認知和技法體驗。不然這種交流或賞析活動是不可能進行的，所得出的結論也可能多為誤解。這對於古人來說也是難事，更何況是今人了。
4.書法賞析的長期性
賞析活動是一個長期的過程，其水平是隨著賞析者的技法訓練、賞析實踐及文化素養的不斷提高而提高的。這對於古代大家來說亦是如此，如宋歐陽修《試筆》雲：“餘始得李邕書，不甚好之。然疑邕以書自名必有深趣，乃看之久，遂為他書少及者，得之最晚，好之尤篤。譬猶結交，甚始也難，則其合也必久。”所以賞析活動並不單單針對作品，還要針對作品背後的人，與之相識相交需要時間、虛心、耐心和敬畏之心。這樣才能得見其真情真性，識其佳處。
5.書法賞析的感悟往往因人而異
書法賞析沒有一個絕對的審美標準。同樣是一件作品，由於賞析者的身份地位、審美經驗、思想文化水平及時代地域的不同，往往會得出完全不同的結論。如清馮班《鈍吟書要》雲：“前人評書，亦有偏徇失實，褒貶不公處，至如趙文敏書法，雖上追二王，為元一代之冠，然風格也謝宋人。至詆為奴書者，李伯楨之失實也；譽以‘祥雲捧日，儀鳳衝霄’者，解學士之偏徇也。”可以說即使善鑒如唐太宗，其賞鑒也免不了受主觀喜好的左右，其評王獻之書雲：“觀其字勢，疏瘦如隆冬之枯樹，覽其筆蹤，拘束若嚴家之餓隸。”由此可見，賞析一件作品要做到客觀公允是何其難了！
第二節書法篆刻賞析的方法與步驟
至於具體如何賞析一件書法作品，主要有以下四個方法與步驟：
1.遠觀
遠觀主要是觀其神彩，如明項穆《書法雅言·知識》雲：“大要開卷之初，猶高人君子之遠來，遙而望之，標格威儀，清秀端偉，飄飄若神仙，魁梧如尊貴矣。”好的作品遠觀自然有一種風儀氣度，這是一望便可知曉的，所以，遠觀主要是觀由用筆技巧而組織起來的章法結構，此最見書家性情神韻，是隨時代的交替而不斷變化的。
2.近察
近察主要是分析其筆墨技巧，如明項穆《書法雅言·知識》雲：“及入其門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山嶽矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之豔麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。”近察主要是看用筆結字，用筆是否合法度，結字是否個性特征明顯，是否能見書家性情。同時辨析紙墨，以便臨習時加以注意。當然近察也有輔助手段，即作品後的題跋，從中我們可以了解不同時期對此件作品的評價，有助於我們多角度了解此件作品。
3.調動想象力
曆代書家不乏想象力極為豐富者。就點畫來說，如晉衛鑠《筆陣圖》雲：“如千裏陣雲，隱隱然其實有形。丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿陸斷犀象。百鈞弩發。丨萬歲枯藤，崩浪雷奔。勁弩筋節。”就用筆來說，如清宋曹《書法約言》雲：“古人見蛇鬥與擔夫爭道而悟草書，顏魯公曰：‘張長史觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而後能悟於古法之外也。”書肇於自然，本來莫可名狀，古人以自然喻書，可謂兩得。再就是通過想象還原作者的創作狀態，如宋薑夔《續書譜》雲：“餘嚐曆觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。山穀雲：‘字中有筆，如禪家句中有眼。’豈欺我哉。”所以，想象是我們學習書法、領悟書法的重要手段，也是書法魅力之所在。
4.注意作品的形製
由於不同的曆史時期，書寫的工具材料、書作實用功能的差別，往往形成形式、書體各異的作品。比如甲骨文是商人占卜的記錄，金文是祭祀祖先、國家結盟等的記錄，竹木簡多為法律、書籍等等的記錄，碑刻多為墓主生平介紹，摩崖石刻多歌頌地方官功績等等，內容形式多樣，書風就相應有所區別，這也是要特別加以注意的。
由此可見，賞析活動是全麵而多角度並進的，雖然可能隻針對一件具體的作品，但牽涉的內容卻極為廣泛，需賞析者具備全方麵的素養，才能將賞析活動進行得深入而貼切。
篆刻作品的賞析與書法稍有不同，篆刻作品多在方寸之間，表現的餘地沒有書法來得大，多以小見大。又由於要經刀刻，比書法要多一個層次。因為篆刻多以篆文入印，所以，其前提是能識篆書、能寫篆書，還要有雕刻的技能，刻出的點畫既要有用筆的意味，又要有刀趣。用刀與用筆要相得益彰，不能偏勝。
第三節作品賞析範例
1秦石鼓文
《石鼓文》刻於十個鼓形的花崗石上，內容主要是敘述秦貴族田獵遊樂生活。《後漢書·竇憲傳》：“方者謂之碑，員（圓）者謂之碣。”所以稱為“石碣”或“獵碣”。郭沫若認為這是象征天幕，就如北方遊牧民族的穹廬，今人所謂蒙古包子，因為那時的秦人還保留遊牧的習俗。
關於石碣的流傳經過，馬衡《凡將齋金石叢稿》雲：“石鼓在隋以前，未見著錄。出土之時，當在唐初。其名初不甚著，自韋應物、韓愈作《石鼓歌》以表章之，而後始大顯於世。其地為天興縣（今鳳翔）南二十裏許，鄭餘慶遷於鳳翔夫子廟。經五代之亂，又複失散，宋司馬池複輦置府學之門廡下。大觀中，自鳳翔遷於東京（今開封）辟雍，後入保和殿。金人破宋，輦歸燕京（今北京），今在國子監，其字體為籀文，其文體為詩，其數凡十。司馬池移置時亡其一，皇祐四年向傳師求得之。入汴以後以金填其文，示不複拓，入燕以後，又剔去其金。經此數厄，文字之殘損者更多，十鼓雖具，而第八鼓已無字矣。”
關於石鼓的時代，唐人韋應物和韓愈都認為是周宣王時史籀所作。這主要是因為古人認為石鼓文即籀書，史稱周宣王時史籀曾著大篆十五篇，為籀書，又因為石鼓文中有幾個字與《說文》籀文形體吻合，所以將其定為周宣王時所作。宋鄭樵《通誌略》認為是先秦之物，作於惠文王之後，始皇之前（前338—前246）。近人羅振玉《石鼓文》考釋、馬敘倫《石鼓文疏記》認為是秦文公時物（前765—前716），郭沫若考證為秦襄公八年，周平王元年（前770），即秦襄公送周平王東遷後的刻石。唐蘭考證為秦靈公三年作吳陽上疇時所作（前422）。單從文字風格而言，《石鼓文》為大篆向小篆過渡時的字體，定為襄公、文公時較為合適。
關於石鼓文的風格，唐韓愈《石鼓歌》雲：“張生手持《石鼓文》，勸我試作《石鼓歌》。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何！周綱陵遲四海沸，宣王憤起揮天戈。大開明堂受朝賀，諸侯劍佩鳴相磨。……辭嚴義密讀難曉，字體不類隸與科。年深豈免有缺畫，快劍斫斷生蛟鼉。鸞翱鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖紐壯，古鼎躍水龍騰梭。……羲之俗書趨姿媚，數紙尚可博白鵝。”將《石鼓文》體勢之莊嚴肅穆、飛揚縱逸，用筆之飽滿剛斷，曲折遒勁，描繪得淋漓盡致。唐張懷瓘《書斷》雲：“……乃開闔古文，暢其纖銳，但折直勁迅，有如鏤鐵，而端姿旁逸，又婉潤焉。”清劉熙載《遊藝約言》雲：“磅礴鬱積，盤拿倔強之意。”張懷瓘所言道盡了《石鼓文》的時代特征，即大篆與小篆的過渡字體，因為從筆勢來說，大篆多為使轉，多曲筆，而《石鼓文》筆勢在存有曲筆的同時，又多“折直”，也就是直筆和折筆。這是由於文字在書寫過程中為求快捷自然演變的結果。對於書法藝術來說這個過程極為關鍵，大篆由用筆單一而變為複雜，字勢也趨於穩定，為書體的進一步演變提供了前提。“折直”這種筆法後來在隸書中得到了大量的運用。對點畫的質感而言，大篆古拙，小篆婉麗，《石鼓文》偏於小篆，用“婉潤”也極為恰當。點畫之遒勁，確有曲鐵倔張之勢。宋黃庭堅《山穀題跋》雲：“石鼓文筆法如圭璋特達，非後人所能贗作。熟觀此書可得正書行草法，非老夫臆說，蓋王右軍亦雲爾。”