所有的布局張力集中於中宮處的勢，即內章法勢力；對紙幅四邊四角的布局張力，即外章法勢力。在行列取勢上，多斜向交叉及銳角、鈍角形態的運用，盡量減少中垂直以及直角關係，有助於加強內章法造勢動力。雖然中堂以堂堂正正為大雅，多正麵直立形象，亦並非唯求平正，不能認為莊重為靜止與死板，應以活潑生動的動態空間布局意識平衡內外空間的各塊麵關係。
由於中堂較之條幅寬綽，縱向行數略多，出現偶數的可能性亦增多，那麼，平分的概率同時增大了。因此，險絕布局者兩極行數有多有少，加強一側減弱另一側；莊重者相對均衡處之。
行數多則增強了節奏橫向展開的豐富性，極緊湊的行與極疏朗的行相匹配，有效彌補了縱行長度不充分可能帶來的節奏單調、局促。
中堂的整體節奏有充裕的細膩分解機會，營造其間起、承、轉、合的多變性。作為四個段落的關係主體“轉”的分布區域，相應地遠離紙絹縱向中分軸線，則險絕布局幅度增大，靠近中軸線，則穩定感強一些。偏上則更險絕一些，偏下則穩重感更強一些。前半程的節奏調子以靜中寓動，後半程應予以動中寓靜。由冷靜向熱烈的變化過程中，既有過渡，又有伏筆，結束部分既要照應綜合全局，又要剛猛雄強，斬釘截鐵，不可虎頭蛇尾。由於寬綽的橫向為橫勢的誇張留下了廣闊的餘地，是可以充分加以運用的。中堂屬於大氣的幅式，不屬於小巧的類型，作為懸掛的視覺畫麵，遠觀的視覺效應營造，通過節奏明快強烈的對比，其空間的開闔、聚散、虛實對比須予以加強。節奏感強促使空間感更強的連鎖效應，在中堂的寬大空間中的體現更為充分。同時，寬大的空間又為多行多處落款、題簽留有餘地，使營造多元的組織關係更加便利。
七、對聯
對聯除了一行正文兩側落款的常見格式外，另有琴對與龍門對二式。琴對正文一行，落款在底部；龍門對為多字多行的寬幅，行文（正文及落款）方向相反，即上聯自右向左，下聯則自左向右，呈關門之勢。對聯的主要幅式矛盾關係，除了連綴兩聯成為一幅的問題之外，主要集中在兩聯之間的主輔地位上。
對聯是由對稱相等的兩條幅組成的，無論是分置於兩側還是並在一起，兩條被分開之後，還要合而為一地予以布局形勢整合。那麼，上、下聯之間正文的形勢要有粘連部位，不要有漠然分裂之感，如加款字，四邊落款穿插、補位、救勢等生發與收拾關係，使上下聯之間渾然一體。切忌以為兩個半幅相加為一整幅，隻分不合。
因此，對聯的每一聯都應視為全局的局部，分開來不完整，合起來才整體，其中的每一聯都要與另一聯粘連。
對聯的內章法矛盾是上下聯之間的地位關係，即主輔、輕重等變化。上下聯之間要拚合成一個“主畫眼”，以其中一聯的恰當位置為視覺核心，建立主體，可謂之為“主聯”；另一聯起過渡、對比、烘托作用，可謂之“輔聯”。要打破對稱格局，正確地理解“對”的含義，內在是“對比、呼應”的相對應之意，而非對稱。對稱的僅是外在形製，要以內部組織不對稱意識“破”外在的對稱。
基於上述的格局分布意識，在進一步的節奏關係上，對聯字組的組合，除了強調長短句搭配之外，每聯字組數量要有多少以及奇偶數之別，便於深入開展節奏關係的輕重、疾緩、動靜等組合。兩聯各有側重，不能重複一種調子，先確立主聯主體，其餘圍繞主體予以配合。從上下文關係來看，上聯的尾部不能作為節奏單元的結束，而應予以跨過連入下聯，字組間斷處要放在每一聯的中間，而不是頂底。
兩聯為偶數，要實現奇數破偶數的內在關係。否則，偶數對偶數，將會加劇對稱。如上聯三個字組，下聯則兩組；上聯雙款，下聯則單款；上聯鈐三印，下聯則二印。
上下聯正文的常規處理手法是橫向對比、斜角等呼應。即橫向關係（上下聯同一序號字）以對比手法——實對虛、收對放、聚對散、繁對簡、斜對正、縱對橫、小對大……以示區別；斜角關係（上下聯不同序號字）以呼應手法，實應以實，虛應以虛……對比是相反手法，呼應是相近同類手法。
因此，對聯的上下聯之間橫向同一序號的字並非一味求齊平，正書（楷、隸、篆）的字法，隻要對準中宮，字形外圍應不齊，有長縮、凹凸、寬窄等變化；亦可每字中宮不齊，上下聯不必用行列格，以動態求平衡。行草書聯以不對齊上下聯的手法為主，以不齊破對稱，以齊中宮手法為輔，齊中不齊。
琴對的落款相當於正文一行的體量，既與正文對比充分，又能緊湊全局，增加活潑的情趣。上下聯落款一主一次，一多字一少字，以示區別。龍門對是由兩個多行條幅組成，那麼，主聯與輔聯的地位分配應更加直觀，著重加強其中一聯，突出其主要地位。輔聯予以呼應，但地位要降一級，否則主輔不明確。款字既要延伸正文的形與勢，又要予以活躍全篇氣氛，同樣上下款要一主一次，繁簡搭配，所謂和而不同。
八、屏條
屏條由多幅條幅組合掛在牆上，有通景屏與隔景屏二式。通景者為一整幅連貫的內容，每屏不能獨立；隔景屏則每屏相對獨立完整，合為一幅成為新的整體。屏條是書法創作幅式中規模最大的一種，其幅式的主要矛盾集中在多屏條場麵的氣勢連貫與視覺主體的突出引領作用上。因此，在屏條創作之前，應有大量的視覺經驗積累和宏觀的場麵把握的能力培養，如同敘事史詩、交響樂章，雄強壯觀的氣勢出自於內心持久充分的情感積累。
創作屏條幅式之前，整體的、事先的“意”要充分到位，有備而來。過大的屏條場景容易使作者顯得有些渺小，連住了局部，整體仍然鬆散不堪。大場麵的駕馭不能靠堆砌填塞，要通過整體大關係的組織調遣，大刀闊斧，大膽取舍，帶動小局部的匹配。因此，重中之重是視覺主體的塑造，由其統一全局的其他部位。
一般而言，屏條的視覺主體即“畫眼”，往往跨越兩三條之間，擁有充分的體量，需集中、誇張地運用大量對比元素，強化“畫眼”的統領地位。“次畫眼”的埋伏也同樣重要，否則，孤掌難鳴，主次兩處畫眼的力度不夠，容易造成前後脫節。經典作品代表作如徐渭行草條幅，行距和字距緊縮，通篇茂密，消失了字距、行距，反而使字內空間凸顯出來了，密處仍然是透氣的，氣象高遠。其他如範寬《溪山行旅圖》、王蒙《青卞隱居圖》，千筆萬筆不覺其繁瑣；黃賓虹的山水極黑處仍有靈光閃現，所謂做“活眼”。
屏條的集中留白對空間布局的整體感作用極大，多屏條組合時的多次拚接，需要一整塊大體量的留白貫穿全局的大部分疆域，強化行氣的連貫，避免過於細碎的小塊留白支解整體。
屏條的組合方式與冊頁類似，存在於兩屏之間的縫隙拚接，即前一屏的尾行與下一屏的首行之間的黏合，即屏間關係。通景屏與隔景屏因組合方式的不同，在屏間關係上又稍有差異。
通景屏各條屏之間的銜接，關鍵在於每屏的尾行與下一屏的首行之間凹凸進出。前一屏的尾行事先打好伏筆，預留粘連部位，蓄勢待發，後一屏隨勢而上，緊密相連。連接關係既有形又有勢，以勢帶形。首尾相連的兩屏之間，邊距宜各占一半，合並後為整的行距，在兩屏之間實現各行粘連的一致貫通，否則兩屏相去甚遠，無力粘連。兩屏之間的橫向粘連可以通過頂底列占位充分逼邊實現，有助於各條撐足陣地，全局頂底連成一勢。屏條的數量少，則其間關係簡約，技法既可概括又可誇張運用。屏數越多則越容易鬆散，其間關係的展開越充分，技法手段的運用需要豐富，因此，在筆勢上要一氣嗬成，使每一屏都處於局部未完的狀態，與下一開有迫切的連帶需求。
隔景屏由多條相對完整的條幅組成，類似於音樂中的組曲形式。它的主要幅式矛盾是相對獨立的一屏與整組屏條的連續性。各屏之間既可獨立，從不同的側麵，反映作者全麵、完整的思緒；又可合而為一，調性疾緩匹配，和而不同。隔景屏的形製特殊性，也適合於多種書體風格的綜合表現，以多元的空間感與節奏感，在形式上組合成一件完整的作品。因此，隔景屏的分屏之間應有主要的空間疏密、聚散、虛實取向，調性明確，在對比手法充分之際，穿插分布以協調性因素，則全局既有明確的主基調定位，又有整體協調性。
通景屏與通景冊、隔景屏與隔景冊在外章法關係上是極其相似的。但在內章法關係上，屏條與條幅是同類，冊頁則與長卷同類，因此，兩者的差別又是明顯的。前者近觀（手上把玩），以小字為主，後者遠觀（壁上），以大字為主。前者節奏處理優先，後者空間處理優先；前者繁中寓簡，後者簡中寓繁。
屏條在總體平衡上應以中間屏為前後參照，拉開前半程與後半程的節奏調性與空間形態的差異，實現近觀、中遠、深遠三個層次的章法意境營造。近觀者，如長卷、冊頁，細部有內容，耐得漫長的品味過程；中遠者，如長卷、冊頁，相對獨立的局部有氣勢，有想象力，移步換景，漸入佳境，既有大氣勢，又不乏小情節；深遠者，全局波瀾壯闊，連綿不絕，恢宏巨製，洋洋大觀，主體畫麵凸顯而出，沒有湮沒於千軍萬馬之中。
近、中、遠三景同時有效應是有難度的，若要顧全大局，可適當過濾掉近景，以中景支持遠景。在這三者關係上，遠景，即畫畫的整體氣勢要絕對保持，否則全局關係容易混亂。全局混亂無序，再精彩的局部也會失去其應有的效應。因此，從章法的分析與訓練角度來講，屏條創作的初始階段更要注重整體章法意識的培養，要重大處舍小處，盡快獲得大體布局的控製力。如果僅注重小處，沒有經過有意識的大章法訓練，大局意識是不會自動到來的。贏得大戰場的全麵勝利，事先必然對大局了然於胸，不致顧此失彼。
九、鬥方
鬥方幅式隻有大、中、小之別。小者體量近扇麵冊頁；中者近橫幅、條幅；大者近屏條。主要幅式矛盾在於如何破解全對稱格局：四角、四邊、上下、左右、斜向、內外之間具有的動態平衡關係，而不是靜止形態。
以圓破方，以斜破正，以長縱、長橫勢破中正，視覺主體極力偏向一側，勿使居中。以上諸關係，以“米”字八向方位格局為陣，八勢之間相互爭衡，最後彙成一股主力，竭力破出，與中宮平衡。
在空間、布局上，四角應有凹凸、進退之別，行列占位在四角主要由四個字決定：首行首尾字，尾行首尾字。此四字平正則全局內部趨於平穩，不複端正則引發全局內動。
行列占位與四邊的離合遠近之勢，進一步推動全局大勢的發展。左右兩側、頂底兩邊之間留白相近，則全局趨於平正；留白反差大則局勢活躍、動蕩。四邊（首尾行、頂底列）字數長度相近，則全局均衡；反差大則產生險絕之勢。加之四邊之字的凹凸、疏密、虛實諸變化，甚至采取破邊而出的“出血”方式，強化邊緣處明朗的取勢。紙絹的外形四邊為直線，若四邊之字直則內部靜，曲或折則內部動，曲則動之以柔，折則動之以剛。
八方即上、下、左、右，斜向的動態平衡，以“米”字八向軸為參照，集中加強處於對稱位置的一方成為主勢，如主體在左，則右側弱化；上部密集，則下部略疏；左上角聚，則右下角散。
內外之間的平衡主要通過“畫眼”區域的分布趨勢，先由內部視覺核心作為提問的一方，外圍與之相破。如內緊則外圍疏朗透氣，內部空靈通透則外圍緊湊，畫眼偏左下方，則與畫眼呼應的次畫眼偏於右上方。
作為重中之重的主行區域若居於正中，便加重了全局的對稱感，偏於一側，則動態感強。行列的運動趨勢直則平穩，傾斜擺動則險絕，斜度、弧度、折角越大，則動態幅度越大。
全局的頂底列及首尾行形成的大形取勢，或縱長或橫長，或呈橫圓、縱圓、自然形，均是與正方紙絹外形的相破過程，內形破外形，內外形態相互爭衡。內外形越相近，格局越顯得平靜，反之，反差越大，格局越動蕩。
紙陣外部形態始終是布局的問題，正方形是全對稱環境，破解的方式有多種，但是對問題概念屬性的分析，卻是解決問題的首要環節。
所謂“知白守黑”，如果反觀黑中之白，直觀進行行間、字間及或頂或底的留白形態塑造，大黑大白，大聚大散，外形的方正由內白破之，外框隻是一個參照性的舞台，外愈靜，內愈動，黑動白亦動，以動製靜。
對正方形的化解手段，最成熟的表現形式是在篆刻領域，方寸之地，氣象萬千。秦漢印的格局如同正書，古璽的格局宛若行草。
璽印雖小，但與鬥方書法布局原理一致，此所謂書從印出。小幅鬥方即是放大的印章。極大幅鬥方的格局則如同屏條，應作大戰場理解，大刀闊斧，營造大氣象。
總之，不同幅式的創作運用原理，既有外章法布局的差異，又存在內章法勢力的相應作用。既是對客觀環境的理性把握，又是書法形式語言創造性發揮的個性表現。客觀環境的應用合理，創作能力的發揮效力提升。由此可見，對各種幅式的形態特征分析，是創作階段不可缺少的常識。