橫幅的章法節奏較為單純，因此，全局的變化關係更要有明確的秩序感，漸變與突變，在畫麵上要交代清晰，具體處理更嚴謹與理性。
冊頁的前身是長卷。長卷的早期形態是由常規的短幅拚接而成。在卷子變成冊子以前，每卷書用紙數量在二十至三十張之間。一般讀書或抄書多以一紙為單位。中唐以後，一些經常誦讀的佛經及常用字書等，往往以冊頁幅式抄寫，以便檢閱。一般而言，冊頁的數量是偶數的，至少四開，四開以下稱散頁，不成冊。除四開格式外，還有六開、八開、十開、十二開、十六開、二十開、二十四開。一般二十四開以上應分上、下冊，或三、四部以上。最多一百開，分為十冊，合為一部。
冊頁一般是由外形規格一致的紙絹組成的。可縱開，可橫開，可方開。亦可異形組合，如集扇形成冊、殘紙成冊。
裝裱冊頁分為蝴蝶裝（左右開版）、經摺裝（較窄的縱式左右開版）、推篷冊（上下開版）及龍鱗裝（多開錯位粘貼疊壓在長卷上）四種幅式。其組合方式有通景與隔景二式：通景冊為全篇相通的整體，如同長卷；隔景冊則每開相對獨立，合為一冊。
冊頁的高度概念與長卷一致，為不失書儀規範，不可貿然加高，寬度同樣要有一定的限度，總體相當於一本書的規格限定為宜。較寬的冊頁多為橫開版的推篷冊，常規多在一尺二寸、一尺半之內。
冊頁的主要幅式問題除了與長卷一致具有縱弱橫強的格局，須加強縱向的氣勢，撐足頂底，縱向要展開充分。同時，冊頁與長卷不同在於分開獨立的單頁之間的筆勢連綴，每開的左右兩邊的連接是關鍵。
通景冊要解決的幅式矛盾，在於將單頁連成如同長卷一般緊密，不能出現斷斷續續的散落狀態。
要使散頁接得天衣無縫，關鍵在於每開的尾行與下一開的首行之間凹凸進出，前一開的尾行事先打好伏筆，預留粘連部位，蓄勢待發，後一開隨勢而上，緊密相連。連接關係既有形又有勢，以勢帶形。同時，首尾相連的兩開之間，邊距宜各占一半，甚至更小，合並後為整條的行距。否則，首尾行間隔太大，無力粘連。
為了加強兩開之間的橫向粘連，頂底列占位充分逼邊，有助於內部撐足陣勢，使全局頂底連成一體。
通景冊的全局節奏變化過程與長卷原理一致，由於冊頁為分開的單頁要逐頁安排，事先明確其間的主次關係，才能控製全局的起、承、轉、合。
以六開冊頁為例，視覺主體即“畫眼”所在區域應安排在後半程，在四、五開之間較為合宜，如在第四開的尾部，連進第五開的大部分，第五開的尾部開始至第六開為相和的區域。起首在第一開之內，第二段落“承前啟後”從第一開的尾部或從第二開的中部開始。以上安排使起、承、轉、合之中的同一個段落，均能跨越兩開之間的縫隙，起到連接作用。
冊頁開數越多越容易鬆散，因此，要在筆勢上充分實現一氣嗬成，必須使大部分處在局部未完成的狀態，對下一開有迫切的連帶需求。從創作訓練的角度而言，先從二十四開的大冊頁開始梳理每頁間的關係，再進入簡約的六、八開就容易多了。頁數多，其間關係展開充分，技法手段要求多；頁數少，其間關係簡約，技法運用既可概括又要誇張，先難後易，先繁後簡。
為了使“畫眼”區域出現得不突然，在第二段落作少量激烈、誇張的伏筆即可，但不可過多，否則喧賓奪主。
用墨的多種形態組合是連接冊頁不可缺少的手段。焦、積、宿、破、濃、淡、渴，加以虛實之變，首尾墨色反差明顯，既有差異，又相諧調，用墨多層次組合，體現空間虛實變化。
隔景冊的主要幅式矛盾是相對獨立的單頁與整冊的連續性。
首先，隔景冊是由相對完整的單頁組成的，類似於音樂中的組曲形式。每支單曲之間調性不同，連續演奏的組曲是圍繞共同的主旋律的，疾緩匹配。亦類似於中國古代詩歌的組詩形式，每首既可獨立，又合而為一組。每首從不同的側麵，反映作者全麵的思緒。
因此，處理每開之間手法的變化，除了空間位置上要有的明顯差異之外，每開應有明朗的空間疏密、聚散、虛實取向，如起首一、二開，以實、密、聚為主，間以小局部的虛、疏、散；中後部其中一開主疏朗之極限，其餘則漸虛、散……每開調性明確，使閱讀過程移步換景之際，漸入佳境。由於隔景冊的形製特殊性，往往適合於多種書法語言的組合，以多元的空間感與節奏感，予以搭配，再多用鈐印、後記、題跋等補白。
一般而言，隔景冊每開均有款識，但不可重複使用姓名署款，應用字、號、齋館及鈐印加以變化，組合成不同的簽署概念，最後連姓帶名加以總題記。每開的落款及鈐印的形態應有明確取勢疏密、連斷、聚散等差異，合成情趣多變的整體。
四、扇麵
扇麵屬於小品範疇，規模接近於冊頁中的散頁。有團扇與折扇二式。團扇與折扇形的形式問題集中在圓形與梯形之中。團扇的兩種格局是圓形與內梯形外圓形，折扇的每一折為上大下小的梯形，展開分別是60°、90°、120°、135°的梯形及平展180°的半圓形。
正圓的團扇亦稱圓光，屬全對稱格局。要破掉全對稱的圓，必須建立縱橫向的平衡軸，以縱橫雙向的力量撐頂四周，使圓形具有縱橫勢與方向感。進而使縱橫之間有主次之別，突出一方，勿使兩個軸向均衡對稱，使其內部取勢“大勢所趨”明朗。
對圓形的外部形態處理，要以四邊破正圓，即外圓則內方，有四邊即有四角，四角形成了圓形的內部支點，塑造骨骼關節，作為內形張力的著力點。如果外圓內亦圓，文字的布局如影隨形，跟圓邊過緊，對外形沒有對比的態勢，隻是依附其內，違背以勢破形的平衡原則，喪失了對外形的駕馭能力。外形與內部形態之間是矛盾關係，與圓的概念相反的，諸如正方、長方及自然形，均構成與圓的相破元素。圓形的視覺核心一定要誇張地強調其遠離圓心的態勢，由於扇麵屬體量小的格式（一般直徑在一尺左右），畫眼難以逃離圓心，要想盡力掙脫，選擇畫眼位置就要布置得更偏一些。每行的中軸線以中正為輔，左右擺動為主，以斜破正，既有穩重之感，又具動態之勢。
圓光之外的團扇或縱或橫，上大下小，介於圓與梯形之間，其形態優雅別致，頗具陰柔之美。對其外形的處理同樣不能過於隨形，緊貼邊緣的結果，即是喪失了對外在格局的開闔、進出與收放諸態勢的營造。對於上寬下窄的梯形問題，其上不必兩角撐足，而應一爭一讓；其下不必兩角縮攏，必須撐出一角，以壯底部氣勢，與頂部形成平衡。此所謂強者削之，弱者補之。頂列位置寬裕而不使之鬆散，是少不了寬大的行的，底部位置相對較窄，為不使之擁擠，是少不了收斂的窄行的，這也是一種互補意識的體現。當然，若采用底部行數比頂部少一半的處理手法，同樣解決了上述問題，這是從折扇的處理觀念中借鑒而來的。
折扇形是圓環形的一部分，如四分之一、三分之一以及半圓環，因此，折扇的頂列的布局形態同樣要避免如影隨形、過分貼邊的問題，要有峻拔邊角意識，營造明顯的進出態勢。
折扇的每一行均是倒梯形，上寬下窄。為了避免造成底部擁擠、頂部鬆散的問題，往往采取底部一長行到底一短行懸空交替間隔。或是短行排列，每行不足一半，不使底部遭遇自相矛盾。
折扇展開的頂部寬裕，底部緊縮，為了使底部與頂部平衡，同樣要采取強者削之，弱者補之的原則，盡力使底部有充足的氣勢，撐足不退縮；頂列則相應避讓一角，反襯底部之強勢。
成扇有折痕，折痕即界格之謂，要對界格有相破意識，就要有所“出”“入”，或貼邊，或破邊，或全部破格。不可完全服從於界格的限定，不敢越雷池半步。此所謂齊以不齊應之，不齊而齊，妙在齊與不齊之間。若內外皆齊，則死板無生機。
傳統韓式折扇展開多呈半圓形，即180°平展；日式折扇多小展幅，且行數較少；中式折扇多介於兩者之間。折扇展開的扇角展幅不同，其形態處理概念有別。
平展的折扇行數多，每行較窄，多書小字正體，每行的底部處理壓力較大，容易造成擁擠的問題，多以長短行組合，關鍵在於長行與短行的長短比例分配，短行過長則底部擁擠，短行過短，則主篇鬆散；窄幅的折扇行數少，每行相對較寬，多書大字行草，頂底列的處理壓力不大，主要集中於每行中段的字組穿插上，要有留白，避免造成全局中心擁擠的問題。介於兩者之間的展幅有鬥方的意味，主要的形式語言問題同樣是縱橫之間的均衡，縱勢或橫勢不明確，需要集中突出其中一方作為主體趨勢。
五、條幅
狹長的條幅在書儀地位上是低於寬大的中堂的，於多於廳堂的側壁懸掛，在書儀上屬於輔佐地位。條幅的主要幅式矛盾主要集中在橫向較窄的少行與縱向多字的長行之間的平衡上，其次是行間變化的豐富性與多字長行的整體性建構上。
明清之際的條幅表現風格大致可分為文、武兩類。文者以董其昌、陳洪綬、文征明等為代表，武者以徐渭、王鐸、倪元璐、張瑞圖等為代表。文者風格清麗溫婉、點畫細挺流美，用墨柔和，行距、字距疏朗有致；武者風格雄渾蒼茫，點畫粗壯狂放，用墨對比誇張，布局茂密緊湊。文人寫心，武將寫勢，文的風格要湊近看，品味道，武的風格要逐漸後退看，觀氣勢。
高堂大軸巨幛的展示環境——廳堂，作為宮殿、宅院的最高地位所在，以其高聳、寬博、中正的空間呈現，使書法作品與封閉性的建築空間之間，首次產生了巨大體量空間與畫麵氣勢相適應的需求。如何在相對空間中顯得大，與環境相匹配，這是手卷、冊頁的書寫根本不必擔憂的問題，卻成了高堂大軸巨幛的首要形式問題。由此派生了諸多誇張的空間布局，書體風格與之相匹配，即是這種形式問題的壓力，產生的解決手段。
強調畫麵遠觀的視覺感受與表現力的書法條幅幅式，是誕生在宋元山水、人物、花鳥大幅立軸的背景之下的。注重對書法進行畫麵表現即始於宋元，在明清畫家身份的書家群以及對國畫有所認識的書家筆下最終成熟。從吳琚、楊維禎、董其昌、陳老蓮、徐渭、祝允明直至王鐸、傅山、黃道周、張瑞圖、倪元璐、朱耷、趙之謙、蒲華、吳昌碩……使書法的視覺藝術性作為主要的表現目的，作為壁上觀，具有畫麵的虛實、動靜、張弛、主次以及個性、氣氛，這不僅是條幅的幅式運用在明清之際的重大轉變，更是書法在審美觀念史上的革命。
縱向的條幅具有高遠的氣勢，要創造出兼具深遠的意境。沒有用墨的支持，這種意境幾乎是無法完成的。墨法表現的核心目的是營造虛實變化，體現空間關係。
以營造氣勢為第一要義的大幅空間，遠觀的整體效應成了書法視覺形式語言的主角，章法的意義首次在書法的技法邏輯中超過了筆法、字法的地位，墨法隨之獨立出來，脫離了依附於筆法的尷尬處境，字法與筆法成了服務於整體章法的配角。在巨幅環境中，即使筆勢再強，體勢再壯，也無法獨立完成支撐全局，謀篇布局是站在宏大格局的全麵掌控。以音樂演奏類比，再長的長卷亦可以獨奏形式完成，大幅立軸則必須以“協奏”甚至是樂團“交響”的表現形式。
六、中堂
一般狹義概念的中堂多為整幅紙，如三尺中堂、四尺中堂、五尺中堂、八尺中堂等，其縱橫比為2∶1，那麼，中堂即相當於兩個正方形上下“連接”而成。因此，其幅式的主要矛盾集中在上下區域對稱上，其次是縱向展開的豐富性與橫向行間關係相平衡問題上。中堂是較為寬綽的條幅，可以認為是條幅中的寬大者，以堂正寬博中正為特點，既有一定高度，又有一定的寬度。適合於大體量的空間環境。明清以後，中堂在廳堂的懸掛位置上，相當於晉唐時期圍屏的地位，隻是由屏坐落於地上改為高高懸掛於正堂上方。這在形式上有莊重之感與敬畏之意。在書寫內容上多為先賢語錄、勵誌篇章。懸掛地位居中，有節製的高度與充裕的寬度，成了中堂幅式的基本形製特點。
大體而言，中堂布局要先概括出對比關係，圍繞其中視覺核心，再生發其餘，匹配諧調部分，最後點綴小局部加以過渡，收拾殘局。
破掉中堂空間上下對稱的兩個正方形，以梯形的上大下小以及上小下大的形態概念，與兩個正方形之間產生內外形態的辯證對應關係，不失為一種破解手法。
中堂較之條幅寬而矮，相對魁偉，優勢雖不顯得高聳，卻有寬博之勢，畫麵相對集中，反過來促使視覺焦點較為靠近中宮，加大了章法布局關係動態平衡的壓力。較之條幅而言，中堂出現中正、對稱的可能性大，為求險絕之勢，先要以密取勢，再作空間大塊留白的大挪移。前者以茂密之中的“活眼”留白支持險絕取勢，後者在大黑大白爭衡之中推進“畫眼”移動。