由於行草書的創作在觀念和技法上更具複雜性，本章所述，主要針對行草書創作而展開。
第一節臨摹與創作的關係
書法創作與臨摹之間是互為彼此的，正如繪畫創作與寫生，沒有對形象深入、具體的描繪與感受，畫麵往往空洞無物。寫生是對形象感知、積累的過程，創作是對素材加以整合、取舍、運用與表現的過程。要做到胸有成竹，就要朝夕與之相處。初級階段創作與臨摹用功比例大致二、八開；中間階段大致三、七開；高級階段不少於五、五開。總之，臨多創少。臨摹字帖範本以及讀字典，是積累功力的過程，如同食桑葉，創作則是加以發揮，如同蠶吐絲。
對畫家而言，形象不是從寫生中來，即是杜撰；同樣對書家而言，結字與筆法不是從臨帖、讀字典中來，即是自由體。
讀帖是對書法語言形象感受與積累的過程，進入創作階段，需要大量的範本閱讀，體會多種處理手法，遭遇多種創作幅式與環境。隨著創作水平的提高，讀帖的技法難度與範圍隨之加大，將醞釀更大規模的創作課題。讀字典亦是臨帖的一種形式，字典彙總各種不重複的字帖單字，既有多種字法對比，又有源流關係提示。我們可以從字典中讀出三個層次：其一即是認字，是知識性的階段，掌握常用字；其二是識變，研究其中多種變體，開啟創造力與想象力，掌握一字的多種寫法，作為創作應變的知識儲備；其三是溯源，理出字法淵源。萬變不離其宗，字典中的多種寫法雖時代有別，風格各異，但都是從一棵樹發出來，因時、因地、因人而異。具體應用時，諸多形態合而為一，又發散出無窮，諸多變化，皆是一字使然。三個層次的逐漸遞進過程中，對基本字法的不斷積累，尤其對將要創作的文字內容，要逐一梳理，字字過字典關。當代書法創作的自由體流行現象，即是字典意識薄弱的表現，與古代相比，有失嚴謹，缺乏依據，其結果導致創作難度不高，質量降低。
創作前期讀帖的相關體會，要在創作實踐中加以運用；創作中遇到的各種問題，要在下一輪讀帖過程中加以解決。設定創作應有的高度，在古典的大量字帖範本中，綜合多種技法語言，多方尋求支持。在技法的複雜運用上，同樣需要有針對性地整合字帖。如創作王羲之《十七帖》風格的草書長卷，章法布局框架要用到懷素《自敘帖》，但結字變化的具體章節承轉過程，需要參照懷素《論書帖》、《草書三帖》、《食魚帖》、《苦筍帖》；用筆參照《二王尺牘》的同時，還要參照陸機《平複帖》、《散氏盤》、《石門頌》；用墨要參照王鐸《草書自作詩卷》，又要參照顏真卿《祭侄稿》、《石門銘》，甚至要參照黃賓虹篆書聯……
臨摹是創作永遠離不開的支點，二者是深入的複合形態，不能截然分裂，所謂入之深、出之徹。創作的程度越到高處，越是需要大量相應的臨摹，廣泛的、高難度的、大規模的臨摹為啟發，必將創作出高水平的力作。
第二節創作進程
創作訓練大致分為仿作、習作、創作三個階段。
一、仿作
仿作是指以範本為模仿對象的表現形式。一般以一定數量的文字內容（300字—600字，由若幹可置換位置的短文組成）為底稿，從字典中查出每個字的各種寫法，再將所仿範本歸納出相關典型字符（模仿範本中特殊的字法偏旁構件），逐一完成結字基本形態的改造。
之後運用臨仿交替的手法，即臨一行仿一行，或臨一字組仿一字組的形式，在相互交融中縮短兩者的差距。
或以臨作為底稿，仿作附其上“取影”，即以襯在底下的臨作為參照，在臨作的氣氛中尋找仿作的感覺。
中間過程適當穿插一些背臨環節，加強對主攻範本的書寫記憶，進一步拉近臨與仿之間的距離。
仿作的最終形態，應注重神采，以意為之，避免亦步亦趨的生搬硬套，如同臨摹中的意臨環節，是追求神似，而不是簡單的形似。
仿作是基本功的積累階段，需要長時間的反複訓練，過不了這一關，其後的創作訓練就會顯得單薄。
二、習作
習作是創作前的演習。如同音樂訓練中的練習曲，在不同訓練階段，匹配不同技巧訓練主題。為了提高創作技法的熟練程度，將來能夠充分駕馭大場麵的複雜環境，作為高水平創作的準備工作，需要各種類型的高強度習作訓練。
換一種角度來看，習作比創作更難更複雜，演習的難度高，才能保障正式創作的難度。習作與創作考慮的範圍要廣，即使在創作中沒有出現的某些表現手段，習作階段都要做過。
習作訓練程序的核心是從章法到字法、筆法、墨法的綜合技法形式的複雜應用。以其基本原理為主體，演繹成為多種變體。在找問題的過程中，積累創作經驗。
習作訓練的常用幅式多為恢弘巨製，如屏條、長卷、冊頁等，在大幅式環境中，容納多種技巧形式，在增大駕馭難度的前提下，訓練高超的表現技巧。
習作訓練需要長期堅持，作為專業書家的常態訓練，是所謂的“日課”。如果沒有常規的高難度的習作，即是業餘心態。習作是攀登創作高度的基石，應該得到充分的重視。
三、創作
所有的訓練成果最終歸於創作。
創作是書家對書法文化在共性理解基礎上的個性發揮，是藝術家運用書法語言為載體，表現審美理想的途徑，是對自然與生活的感悟與理性思考的結晶。
專業創作要保障一定的難度係數底線，技法容量大、關係複雜、尺幅大、文字內容多的大規模創作為常規專業訓練形式，才能訓練成高手，不能求簡單易行。專業書家要牢記：不能把自己練矮下去！
創作的專業性體現在研究型創作上，不能局限在單純的書寫實踐。隻有從學術的立場看待創作，才能最終誕生力作。為此，我們要把創作想得大，追求崇高的理想，提升創作價值。
把書法創作與當代各種藝術形式的傑出作品相比較，尋找差距，打造當代書法的代表作。
書法創作如同一個巨大的容器，其中承載的是書家的修養與藝術理想，心畫——用筆觸記錄心靈的軌跡，在書家強烈的表現意識中，付諸書法形式語言，由創作呈現出審美表現力。那麼，表現欲望的強弱，將直接影響創作的感染力。
創作階段的技法來源是多方麵的，不能局限在一幅、一體、一式之內。不斷地尋找新形式，運用新技法，廣泛地各方取法，彌補氣質與筆墨的不足，多家門下轉輪來，方是集大成的高手。
第三節各種幅式的創作應用
一、長卷
長卷有整卷與拚幅二式。整卷係一幅整紙，連貫作書其上；拚幅係多幅散頁逐一寫畢再粘成一卷。其展開優勢在於長度，行數多，每行字數較少。極少數的長卷如宋徽宗《大草千字文卷》是一張完整的紙絹，多數的長卷是由多幅短卷拚接的，甚至每幅長短不一，如張旭《古詩四帖》即由長短不一的五色蠟箋拚成。陸遊《自書詩卷》係先拚接成整卷再連貫書寫。每幅大小完全一致的拚接同時可以作為通景冊頁幅式，如懷素《自敘帖》即存十五幅拚成長卷，估計原本為十六開冊頁裝，後來演變成長卷裱式。唐代寫經以一紙為計算單位，先逐張抄寫完畢再粘連成卷。在卷子變成冊子之前，每卷書大約由二三十張紙抄寫，如孫過庭《書譜》用紙二十三張，最後粘貼成卷。
據測量，隋唐時期紙張常規尺寸，約為高26cm—29cm，寬36cm—55cm，其中最常用者應為抄經及抄書紙，高25cm，寬50cm。
長卷幅式的主要形式矛盾集中在漫長的多行排列過程與每行有限的高度之間的平衡。
一般而言，全篇以起、承、轉、合四段劃分，內容長者可分為五、六段，短者不少於三段。三段以下的組織關係往往僅有對比缺少過渡，六段以上則顯得瑣碎。
起、承、轉、合四段之間，起是定調子，往往以低調開篇，堅實、沉穩、中正、嚴謹，與後來段形成對比性的鋪墊；承是過渡性段落，承於前，啟於後，為後期的突變作準備；轉是對比強烈、大開大闔，筆觸激蕩的視覺中心——“畫眼”所在區域，全局高潮在此；合是總結與呼應全局，分別與前三段有聯係，既延伸第三段的強烈部分，又要與開頭保持一致。
四段之間的數量分配上，第二段最多，第三段次之，最後一段最少，第一段次之。原因是第二段既要承前又要啟後，字數少則無法充分完成過渡，第三段為“畫眼”，過少則不夠充分，但亦不必過於漫長，起頭不必太瑣碎，結尾則需果斷有力。總體即謂“鳳頭、豬肚、豹尾”。
若是內容極長，分作五、六段時，則可能在第二、三段之間加一次突變，作為“次畫眼”，與第四、五段上的“主畫眼”相呼應，也可以在第四段“主畫眼”出現之後，再加以變奏，演繹出“次畫眼”。
若是內容極短，可以將承前啟後部分壓縮進入“轉”，即起、轉（轉中帶承）、合，迅速完成全篇的節奏轉換。
駕馭多字多行的長卷，需要多變的節奏元素，從平和到激烈的多重筆勢變化必不可少。一生二，二生三，三生萬物。
長卷之難在於後半程的發展，不可重複出現前半程的手法，因此，後半程的展開，每推進一段都受到已經存在的前半程的製約，需要豐富的想象力，超越已往，把內心深處的情感挖掘展現出來。
在結字取勢傾向上，靜態的章法，求平正為主，平中寓變。動態的章法則反之，字間多為對比關係，突出字組變化意識，長字組間短字組，兩組間或大跳或小跳，或左右震蕩，或騰挪跳躍，不複端正。
長卷行筆空間跨度大，用墨的變化需要配合布局的需要，虛實對比區域明顯。既有漸變，又要突變。“一筆墨”意識，即墨韻一氣成之，以潤始，以燥終，所謂漸變，以潤取妍，以燥取險，燥潤相間，所謂突變，在章法節奏的變化方式組合上起到了重要作用。用墨在行筆起始部分，使墨如潑，血肉豐滿，漸變為渴墨，蒼勁老辣。墨少處加重筆壓，則筆實墨沉，越是用渴筆，越要使骨力顯露。正如蔣驥《續書法論》雲：“潤則有肉，燥則有骨。”
二、橫幅
作為橫式掛在牆麵上的橫幅，比長卷短而高。既可“羅漢裱”幅式裝天地杆，縱向懸掛，亦可用半圓形月牙杆兩端橫向掛在牆麵上。這與長卷在幾案上的閱讀有本質的區別。從書儀而言，高的書寫材料是供抄錄高規格的內容的，如儒家經典、先賢語錄，不同於一般的器物薄、尺牘等；因其寬度有限及懸掛的需要，多錄簡短的內容，屬於簡約化處理的幅式。上牆即意味著視覺空間意境作為第一位的創作目的，從前向後解讀的過程則退居第二位了。寫在橫幅上字的規格普遍大於長卷、冊頁，即是出於懸掛的畫麵欣賞需要。
雖然橫幅的氣勢主要集中在橫向上，但縱向之勢亦不可忽視，要同時保持縱向強勢，縱橫雙向相互平衡，畫麵的視覺核心較為集中，要以空間把握為先，節奏把握為輔，畫眼部分突出，節奏過程簡約明快，段落組合手法誇張，才能使視覺中心突出。橫幅的幅式矛盾集中在形製短與高上：短則難於充分展開節奏變化過程，失之簡陋；高度不如高聳的條幅、中堂，又不及長卷橫向展開充分，反而難於提升縱橫勢的主體傾向。所以，處理橫幅的字數與行數的數量要恰當，不可過多，否則行列變化不明快，顯得拖遝；又不可過少，否則沒有充分展開的點畫使轉內容，顯得表達不充分。大幅的橫幅不可字形過小，否則遠觀無效，行數宜多於每行字數，如每行十五字，行數可在二十行以上，否則橫勢的主體性不夠突出。常規小橫幅往往每行四、五字，行數多於字數，在二十行之內。
橫幅的主體取勢是在橫軸上，首行為取勢的起點，尾行則為終點。兩側留白應有寬、窄之別，明確勢之起始處，即緊湊處是為勢之來處，疏朗處為勢之去處。同樣，頂底留白應有開闔之別，貼近即留白少，則呈闔之勢；遠離時留白多，則呈開之勢。
由於橫幅接近鬥方，視覺主體容易出現在正中，因此，險絕布局者，宜先挪移視覺主體，使畫眼運動起來，偏至一側，營造奇崛，勿使平正。
宋代山水“一角”“半邊”的布局取勢原理，極適合於橫幅書法，將主體內容集中於中宮之外圍，離中心越遠，空間越顯得大，使人有界外畫麵之聯想，以局部之有限提醒更為壯觀宏大的畫外遠景。同時，在有限的空間，運用充分的對比，視覺反差強烈，有所謂小中見大、簡中有繁的格局，體現出務追險絕、杜絕平淡的布局意識。
橫幅屬於較小的幅式，盡可能多地進行字組單元細分，組合多重關係，才能使整體組織關係進一步複雜化，節奏展開過程更豐富，空間分布更多層次。較之長卷、冊頁，由於橫幅懸掛的閱讀要求，字形不宜過小，要點畫壯實，以利於遠觀，所以，其中的字組字數不會太多。
橫幅的優勢也是明顯的，兼具多種幅式之長，短小者，有長卷的文氣精致，高而稍窄則近鬥方形製，有堂正開闊的氣勢超大者，接近屏條，蔚為壯觀。短小的橫幅以簡約明快的節奏為主基調，一如詩中之絕句，詞中之小令，字數不多，但言簡意賅，所謂辭約旨豐。中等規模既有節奏明快的特點，又可充分展開，一如詩之古體，詞之中調，字數充裕，形式語言豐富，而不乏小情趣，內外包容充沛。超大之橫幅，以展現壯觀的節奏為主，雄強有力，一如詩之長詩，詞之長調，內容多，氣韻悠長，既有輝煌壯麗的旋律，又有細膩充分的過渡層次。或前實後虛，或前虛後實，或虛頭尾實中腹，密集的、堅實的與分散的、虛幻的兩極對比關係顯得大開大闔。