（4）點
隸書點的形態變化不是很大，有斜點、捺點、橫挑點，或者用短橫、短豎來代替。隸書的點往往寫成橫勢，如三點水，一般寫成三短橫點。“小”字兩邊往往寫成橫勢。
（5）挑
隸書中的挑基本是水平狀的，往往右邊回鋒而重按，收筆出鋒。
（6）折
篆書有轉無折，折畫是至隸書才產生的。漢碑的折筆往往是另起一筆，當然也有直接轉折的筆畫，但與唐楷中的轉折在用筆上有所不同。隸書轉折更質樸、含蓄一些。
（7）鉤
嚴格地說漢碑是沒有鉤的，往往是省略或以其他筆畫代替。向左鉤，即豎畫或豎彎；向右鉤，即捺畫挑筆；寶蓋頭的鉤即折筆。如果說有鉤的話，那就是有時出現的弧度不大的彎曲鉤，如“子”，或略有鉤的筆意，如“月”。
2.結構特點
隸書的結構有自己獨特的規律，概括起來，隸書的結構特點有以下三點：
（1）形體方扁，字取橫勢
隸書的字形方扁，中間收緊，要壓縮上下的高度，盡可能使筆與波挑向兩邊伸展形成豎短橫長之勢。隸書和楷書一樣是隨字立形，所以不是所有的字都是扁方。如“龔、疊”等橫向筆畫多的字，就可以寫成長方形。
（2）筆畫平直，布白精巧
楷書雖也強調“橫平豎直”，但實際上橫畫是左低右高的。真正橫平豎直的是篆書和隸書。點畫的分割是比較勻稱而整齊的。單個字看，一般是中間密而左右較疏朗。
（3）波磔撇畫，左舒右展
“波”是橫畫的挑筆，“磔”是捺畫的挑筆，波磔的“燕尾”是隸書區別於其他字體筆畫的獨特之形。
隸書的撇向左盡情舒展，與右挑的波磔相呼應，形成左右伸展之勢，既能取得字勢的平衡又能獲得活潑流動、翩翩起舞的藝術效果。
隸書的結構組成分為四類，亦各有特點。
（1）獨體字
這些字講究點畫穿插的生動巧妙，結體較靈活多變。
（2）上下結構
這類字大多是較瘦長的，上與下的中心對齊，決不偏斜。注意不可寫得太長。但有時筆畫多可以寫得略長一些。
（3）左右結構
這類字要注意兩邊的顧盼呼應，中間相交處不強調挑筆，長撇也要穿插得當。
（4）包圍結構
全包圍的字要略收外框，避免笨拙呆板，半包圍的字要注意配合相宜。
第四節行書
一、行書的基本特征
行書的基本特征可用下麵兩段話來說明：
唐虞世南《筆髓論》雲：“行書之體，略同於真，至於頓挫盤礴，若猛獸之搏噬，進退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆腕搶毫，乃按鋒而直引，其腕則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也。加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又如蟲網絡壁，勁而複虛。右軍雲：‘遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。’又雲：‘每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。’”
這是從行書用筆而言，因為行書是楷書之小變，所以，虞世南說是略同於真（楷書）。“若猛獸之搏噬”、“若秋鷹之迅擊”，是說明行書用筆的節奏要比楷書強烈得多。因為行書是在楷書基礎上的一種快捷而易識的書寫形式，介於楷書與草書之間。行書相對於楷書而言，更強調使轉的用筆，這樣就要對楷書的點畫結構進行改造：一是點畫的減省，這樣便於運筆的連貫；二是增強體勢，所以行書特別強調運腕。“覆腕搶毫”、“按鋒而直行”這是兩個連貫的動作，隻有腕的力量用上了才能“覆腕”、“搶毫”，“按鋒直行”才有力量，同時這也是點畫銜接的一種方式。“內旋外拓”、“環轉紓結”是用筆或運腕的另一種情況，即運筆使轉形成的弧線要有外拓的張力。並且，這種用筆與筆勢要“環轉紓結”，即連貫轉換要圓轉有致。行書特別強調點畫的連帶，多以牽絲相連。這在《蘭亭序》裏就表現得特別明顯。用筆不單有旋轉，還有翻轉，有順有逆。所謂“內轉鋒”，其方向角度的變化也是多種多樣的。“掉筆聯毫”就是用筆使轉牽帶的意思。形成的點畫就像玉石和陶器上的紋路一樣，合於自然之理，又像長空遊絲、蟲網絡壁，虛實有致。
唐張懷瓘《書議》雲：“夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者，謂之真行；兼草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間。無藉因循，寧拘製則，挺然秀出，務於簡易；情馳神縱，超逸優遊，臨事製宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。”行書是最不確定的一種書體，一般認為介於楷書和草書之間的都稱為行書，所以行書的書寫較為自由，可變性較大，這樣留給書家的創作空間就很大。又由於其極強的實用功能，曆代書家對其更是情有獨鍾。羲之晚年，“獻之嚐白父雲：‘古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若槁行之間，於往法固殊也，大人宜改體’”，其意就是讓其父在行書上作進一步的創新。《蘭亭序》應該就是這種變體的代表之作，其特點就是“無藉因循”、“從意適便”，所以，《蘭亭序》中“之”字個個寫法不同，就是根據上下字的筆勢“臨事製宜”的結果。由於這個原因，行書被認為是最為自然風流的書體，成為魏晉尚韻書風的代表。
二、晉王羲之《蘭亭序》技法解析
1.用筆特點
楷書的筆法曆來被認為是各體書中最為豐富的、最具法度的，如“永”字八法。因為幾乎每一筆都講究起承轉合，都要體現抑揚頓挫。就折筆來說就有內與外拓之別，所以楷書用筆的豐富性，似乎是無以複加的了。行書為適應快速書寫，在用筆的豐富性上自然要加以削弱，主要是以轉筆代折筆。而王羲之晚年的改體在體現行書用筆的同時，豐富了其用筆的內涵，這在他的《蘭亭序》中得到了充分體現。
首先，重側勢。南朝劉義慶《世說新語》雲：“王羲之書《蘭亭》用蠶繭紙、鼠須筆，遒媚勁健，絕代更無。”可見是一種彈性極好的筆，屬硬毫。用筆中鋒的概念，似乎形成於唐宋之後，因那時用筆趨軟，執筆較正，之前無用筆中側之說，隻講順逆、藏露。這是因為晉人斜執筆、重運腕、硬毫側鋒取勢。在運筆使轉過程中，自然會有一種中側的變化。因為晉人筆力強勁，不存在點畫軟弱之病。正如羲之《書論》所雲：“先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或大或小，或長或短。”對晉人而言，用筆八麵出鋒不單指行筆的方向，也包括了對筆毫各個麵的運用。後來方筆與圓筆之爭，也是因為不明白晉唐用筆的特點而產生的。側勢用筆有刷掠的意味，使點畫產生振動感，顯得生動而有姿態，也使筆力得以充分地體現。因為若用硬毫正鋒寫字，那是很難有變化可言，也是難以成字的。重側勢也使行書的起筆豐富而生動。
其次，用筆牽引並多用翻筆。在快速書寫的過程中，出現點畫的牽引是很自然的。牽引使點畫的關係更為緊密，也更為微妙多變。《蘭亭序》點畫的牽引既複雜多變又出以自然，這在其後的書法史中也是極為罕見的。用羲之自己的話說就是：“遊絲斷而能續，龍鸞群而不爭。”（《用筆賦》）當然，單有牽引還不能極其變化，同時還需增加用筆的翻轉。這就是唐虞世南《筆髓論》中所說的：“其腕則內旋外拓而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也，加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。”這種旋毫翻轉使筆鋒能不斷凝聚在一起，使筆力得以增強。
最後，用筆多露鋒。用筆的藏露，古人很早就注意到了，比如東漢蔡邕《九勢》雲：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”其實，用筆的藏露是相互轉換，相輔相成的，這是一個筆鋒調整的過程，也是一個節奏轉換的過程。露鋒取勢，點畫多生動而見性；藏鋒蓄勢，點畫多含蓄而生情。用鋒的藏露轉換在《蘭亭序》中得到了充分運用，羲之自己也說：“用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求於點畫瑕玷也。”（《書論》）尖筆落鋒混成需要極強的筆力與自信，這也是晉唐行草筆法的精髓。
2.結構特點
行書結構以欹側為主，使字形顯得生動而多變。《蘭亭序》的欹側多依字形自然而變。由於筆勢強勁，使字勢開張，欹側多能達到一種勢的平衡。正如明董其昌《畫禪室隨筆》所雲：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。”結字的瀟脫有新意是書家性情、風格的重要體現。羲之曾雲：“適我無非新”，就是說為學為藝要不斷求新，要超越時代的束縛，使性情在這個過程中得以不斷張顯。
3.行氣章法特點
行書不單要注重點畫的關係，同時也要注重上下字的關係，再是整行與整篇。《蘭亭序》是一篇序文，介於章程書與行狎書之間。用現在的分法應屬於楷行，而非行草。從行氣來說，字形有大小，字勢有左右的擺動，字距有鬆緊，所以行氣以這些因素的變化而定，以上因素變化小，則行氣多顯平和；以上因素變化大，則行氣多顯跌宕。從整體章法來說，一般前麵多平和，後麵多跌宕，有一個變化的過程。這與羲之書此文時的文思緩急有關，開始較為平緩，隨著文思的湧動勃發，書寫的速度自然不斷加快，行氣的擺動也就不斷增強，至尾達於極點，所以前半部分偏於行楷，後半部分偏於行草。
雖然說行書是在楷書基礎上生發出的一種字體，似乎沒有固定的法則，但羲之《蘭亭序》無形中有一種法度的意味，後來的行書也是在此基礎上不斷生發演變的，所以，可以說《蘭亭序》為行書樹立了法則，功不可沒。
第五節草書
一、草書的基本特征
草書的基本特征可用以下兩段話來說明：
漢崔瑗《草書勢》雲：“草書之法，蓋先簡略，應時諭旨，周於卒迫，兼功並用，愛日省力，純儉之變，豈必古式？觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規，抑左揚右，望之若欹，竦企鳥跬，誌在飛移，狡獸暴駭，將奔未馳，或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫鬱，放逸生奇；或淩遽而惴栗，若據槁而臨危，傍點邪附，似螳螂而抱杖；絕筆收勢，餘虯結，若山峰施毒，看隙緣山戲，螣蛇赴穴，頭沒尾重，是故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而望之，即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜，略舉大較，仿佛若斯。”草書肇自秦末漢初，由於秦末刑峻網密，官書煩冗，戰攻並作，軍書交馳，羽檄紛飛，而小篆已不能赴一時之急，於是就形成一種簡便的字體，即隸書。隸書之草率即為“隸草”，此草書之濫觴，其初之意在刪難省煩，務從簡易，臨事從宜。至章帝始有草法，史稱“章草”。漢末，草書逐漸脫離實用功能，而具有純藝術之特性。這是由於一大批士大夫的傾心投入，如杜度、崔瑗、張芝等，有所謂筆法的研求，賦予其獨特的審美內含，使本來“急而速”的草書變得“難而遲”了。到東晉王羲之，今草之體基本定型，此時的草書已具備縱情快意的抒情功能。至唐人更發展至極點——狂草，成為書家達其情性，形其哀樂的手段。草書的魅力到底在哪裏呢？就在於書寫的不確定性，需要書家“臨事從宜”，雖然草書也有規定的寫法，但由於點畫簡略，所以不確定，可變的空間仍然極大。在這個大空間中，書家可以將自己的性情與字勢進行不斷地謀合，並在特定的狀態下對自然人生的感發在瞬間以筆墨的形式跡化。這是一個適意暢懷的過程，性情與筆墨形式的相融無間，即“故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而望之，即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜”。
晉王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》雲：“若欲學草書，又有別法。須緩前急後，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍需棱側起伏。用筆亦不得使齊平大小一等。每作一字須有點處，且作餘字總竟，然後安點，其點須空中遙擲筆作之。其草書，亦複須篆勢、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過。”草書至獻之創為“一筆書”，即一行一筆完成，中間不停頓，又稱“連綿體”。特別注重點畫及上下字的鉤連，就如行進中的龍蛇，有時身體為雲氣、草木所遮擋，卻有首尾連貫之意。用筆的“棱側起伏”指側勢運腕，點畫在使轉中起伏振動，如驚蛇入草，飛鳥出林。同時草書要有篆隸用筆之意才有古意，才能避免用筆的浮薄。
草書可以說是最能寄托書家胸臆的字體，是書法的極則。能讀懂草書，才算真正體悟到了書法的真意。
二、唐孫過庭《書譜》技法解析
1.用筆特點
孫過庭草書宗法二王，《書譜》不單是一件小草巨跡，同時也是書論精典，理論與實踐在這件作品中得到了完美的統一，這在書法史上可以說是絕無僅有的。對於草書用筆，就先讓我們看看他自己是怎麼說的吧！“一畫之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。”“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”“變起伏於峰杪”指起始用筆，《書譜》亦如《蘭亭序》多露鋒，露鋒取勢，決定於入鋒的角度。入鋒又決定了之後的用筆起伏。當然這不局限於一筆一畫，點畫之間亦是如此。注意入鋒出鋒的方向是極為關鍵的。“殊衄挫於毫芒”的“衄”指筆既下行，又往上去的用筆，“挫”指頓後以筆略提，使筆鋒轉動，以離於頓處的用筆，主要指點的寫法，點是見書家情性的用筆，要寫得活潑生動，節奏明快。“衄挫”是頓中有轉，使運筆有振動跳躍感。
用筆入鋒後，接下來的就是使轉，“草貴流而暢”是在運筆有力度的情況下說的。那麼如何才能使運筆豐富而有力度呢？用羲之的話說就是用筆要“棱側起伏”。用虞世南的話說就是：“覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。”（《筆髓論》）“棱側起伏”指用筆取側勢，側鋒使轉形成自然起伏之狀。如何才能使轉有起伏呢？虞世南所說就更具體了，即“覆腕轉蹙”、“柔毫外拓”，指運腕的翻轉及運筆的向外拓張，這樣的連續運動就是草書使轉的精髓。
2.結構特點
雖然草書有固定的寫法，但因其點畫簡略，為形體結構的變化提供了極大的空間，正如宋薑夔《續書譜》所雲：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非苟然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。”注重字間點畫的連帶呼應，並合於用筆使轉之理。不然點畫結構就會顯得散亂無章。筆勢的連續轉換就形成字勢，草書特別重視字勢或稱體勢，可以說勢是草書結構的內核。
3.行氣章法特點
唐張懷瓘《書議》雲：“然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡，或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類雲霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。……是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺穀無底，俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也。”字勢的組合即為行氣，行與行的組合即為章法。在各體書中，草書是最重行氣與章法的，因為草書結體無常形，若坐、若行、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜等等之狀，所以行氣也往往跌宕起伏，變化莫測。如“雲霞聚散，觸遇成形”，“觸遇成形”生動地道出了草書行氣章法的特點，不是事先約定或有規律可循的，而是隨勢相生，因勢而變的，是有常理而無常形的，所以不可言宣，完全取決於書者的臨場應變。