漢字的空間構成具有豐富性。從表麵看來，各種文字都是寫在某一平麵上，成為一種二維的分布空間。但各種拚音文字，都隻有幾十個字母，由它們來組成詞。組成關係，通常是橫向自左而右排列，所以實際書寫時是朝著一個主方向延伸而作適當波折振動的線，近乎一維運動。而漢字卻由於有著獨體字和上下結構、上中下結構、左右結構、左中右結構、各種包圍結構等合體字這些構成關係，線條縱橫交錯，筆順相對固定，因而真正是在平麵上作切割與分布。中國漢字，在東漢許慎的《說文解字》中收錄9353字，以後的字書收字量逐漸增大，1995年出版的《漢語大字典》收單字約五萬六千。字字不同而又有一定的體係，有規律可循，結字形態、繁簡差異相當大。以楷書而言，最少的一筆構成，《說文》有單筆字14例，《漢語大字典》也收14例，但彼此並不相同；筆畫數最多的，《說文》有40筆的字1例，即今之“雷”字，《漢語大字典》收有上下左右四個“興”組成的字，64筆，四個“龍”組成的字，也是64筆。漢字有眾多的部首，《說文》歸為540部，《漢語大字典》約簡為200部。部首之外，是不計其數的所謂“小結構”。所以漢字的結構是相當複雜的。漢字又有篆、隸、真、行、草五大字體，小字體就更多，它們不僅有各不相同的規則、法度，更有不同的外在形態與內在意蘊。古人的這種創造，在今天成了書法表現素材的豐富，或謂藝術表現天地的廣闊。
漢字結構具有具象性與抽象性。具象性近於通常所說的形象性。漢字的“形式意味”，表現在漢字創生階段，有較多的象形字。它們是“仰則觀象於天，俯則觀法於地”、“近取諸身，遠取諸物”的產物，以描摹事物的外形特征為基本手段，逐漸簡約為少量的線條表現形式。此外，指事、會意、形聲幾類字，也都同形密切相關。象形可以比較直接地使人產生對具體事物的美好聯想。但隨著文字與書法的發展，漢字的象形成分越來越少，而其符號性、簡約性等抽象因素得到提升，在這種提升中，線條的獨立性也確立起來。符號是便於記憶並可以引起發散性聯想的，簡約是一種無中生有、以少勝多的手段和境界。將符號作簡約的線條展示，無論精雕細琢，或是即興揮灑，都造成抽象的較高境界的美。與西方的抽象藝術不同，這是中國人找到的獨特的藝術表現形式。
漢字結構還具有變異性。所謂變異性，包括其可變性與不變性，並由此而出現的自由化與規範化。在漢字發展中，由於實用的需要和隨著時間、空間的變化，產生通假、分化、訛變，在形、音、義上各有表現。現在我們看到的，既有現代規範漢字，又有傳統作品的經典字形，還有曆代書法家對字形部件、位置關係、書寫順序的創造性處理，甚至包括工匠們有意無意的筆畫增損、結構挪移等等。書法既重視自由創造，也提倡“正字”。曆史上，許多一流的書法家，同時也是文字學家，他們熟悉六書，故能在規矩的前提下作各種大膽的創變。如果沒有法度約束下的無限可變性，書法便引不起藝術家的關注和創造欲，也引不起大眾的觀賞欲。
2.含大智慧之工具材料
作書需要的工具和材料，主要有人們常說的“文房四寶”——筆、墨、紙、硯。工具是作書中必須用的器具，材料是作書中消耗的最終轉化為作書的成果即作品的那部分物質。一般而言，筆和硯是工具，紙和墨是材料。除此之外，還有一些器物。這些都將在下一章中詳細介紹。
特有的工具材料是中國書法成為藝術的一個重要原因。比方說筆，西方也有毛筆，所以我們可以作一個比較。西方人很聰明，講科學，也講邏輯，因此他們造出的油畫筆、水粉畫筆筆頭都是扁平狀的，毛短。這樣做的好處是一支筆在縱橫兩個方向上可以畫出兩種不同粗細的線條，若是闊的一麵也不夠粗，就換大一號的筆。像油畫筆常用的有0號到12號，配合使用就能畫出多種不同粗細的線條來。這種筆的用法不用學，可以說是拿來就能用。中國人看起來很笨，我們的祖先發明了一種圓錐狀的筆頭，很難駕馭，沒有一定的功夫不可能得心應手，遠不如西方寫字用的鋼筆、鉛筆等來得易學易用，更不用說易攜帶了。但實際上他們有更大的智慧蘊涵其中。因為這種筆頭可以通過用筆的提按頓挫甚至側臥來寫出從極細到極粗的線條，這種變化可以是漸變，也可以是突變。除粗細外，還可以寫出長短、曲直、方圓、剛柔、藏露、工放不同的各種線條，配合運筆速度，表現或流麗、或遲澀、或剛健、或婀娜、或纖巧、或古拙、或輕靈、或厚重的線質。配合紙、墨，更有濃淡枯濕的變化。毛筆字上手不易，但當我們下了工夫，掌握了筆的性能，便能指揮如意、落紙如雲煙。線條中就漸漸注入了生命的活力，多個線條的組合就產生了無窮的變化。中國人就能借此來抒發自己的情感，表達自己的審美理想，中國毛筆之優勢是顯而易見的。所以林語堂先生論中國書法成為藝術的第一個原因就說是“毛筆比之鋼筆來得瀟灑而機敏易感”。中國的筆也有大小和長短鋒之分，甚至有用不同材料作硬毫、軟毫、兼毫之分。筆尖的形狀、鋒毫的彈性、筆頭的儲水性能，與書寫的表現關係極大。現在看來，甚至可以說一個時代書法成就的高低，同當時製筆的工藝方式及水準都是相關的。
中國書法用的紙也是特殊的。且不說紙到底是誰發明的，即便是造紙用紙的思路，東西方人也不盡相同。西方人造紙，希望也是在其上準確地留下筆觸墨痕；中國人造紙，開始也是這個追求，但後來偶然發現生紙即未加工完成的紙，亦有特殊的品性和效用。在科技高度發展的今天，上好的宣紙仍然是手工做的，造紙原料和輔料以至用水都十分講究，工藝十分細膩、精湛，品種多樣，效果各異，使得藝術家的想法可以通過嫻熟的技法而淋漓盡致地表現於其上。或者說，隻有這樣的紙能夠忠實地記錄下筆、墨（水）、紙相對運動的細膩過程。
除此之外，墨和硯，以及其他種種書畫用品，都或多或少融入了人們的智慧和情感。這種智慧和情感的融入，使之不再是普通物品而成了為藝術創作的成功和創新發展而不斷改進、精而又精的文房之寶。
3.鍾愛與敏感——以線造型
世界各民族美術，在早期多以線條造型。萬餘年前原始時期西方的洞穴壁畫，就是用線條來刻畫對象的。典型的法國拉斯科洞穴壁畫《野牛》，以黑色線條勾勒出野牛和其他動物，線條簡潔、明快而粗獷、勁健，成為當時有效的造型手段。在古王國時代，古埃及人的墓穴壁畫也是以線造型，但線質已變得非常的工細、流暢，為準確造型和追求華麗、雅致服務，如《梅內捕魚圖》。在東方，中國彩陶繪畫，是線條加平塗的表現手法，至戰國帛畫，也是用工細、流暢的墨線來塑造形象；中國古代雕塑，往往在立體造型的基礎上再施以線刻，這種做法在良渚文化中的玉琮上就可見到。後來的畫像石、畫像磚也有線刻一法。
當西方繪畫在追求真實，逐漸傾向於用麵、體和光色來再現客觀事物時，中國先後發展並逐漸定型的工筆畫和寫意畫，都保持以線造型。在漫長的曆史中，線的價值逐漸獨立凸顯出來，人們對線有特殊的鍾愛並變得更為敏感。如果說西方在繪畫中注入了科學思想，他們在文字的書寫中更多的也是實用意識。中國人則將畫和字都視作線的世界，每一個線的品質、線的組合和空間營造，尤其當書畫到了文人手裏，完全成了恣肆揮灑、抒發情懷的活動，線條便成為最佳的審美媒介。人們總結中國的藝術，認為書法、繪畫之外，無論是舞蹈、京劇、建築、雕刻，也都蘊含著濃烈的“線”的意味。有些形式，如戲劇，看似團塊，實際上是絲絲縷縷的無窮線條結成。
書法是最為直接也最為純粹的線條藝術，它既不是西方繪畫中以線排麵、以麵造體的方法，也不是中國畫中以線勾勒形體的方法。有極少數的字勾勒形，如“口”、“日”，但多數字卻是單筆成體，如“人”。軀幹和四肢都是一條線代表一個體積。金文中有時把某些線條寫得很粗，使人有“沒骨法”造型的聯想。但更普遍的，是將形體概括為其“骨”。毛筆線條，即使較細的，也可以“雙鉤”其外輪廓，但這時的輪廓，完全是書法線條的要求，而不是這個字這一筆所表達的文字意義所指事物的外形輪廓。如果從點、線、麵、體的造型手段來看，書法已退縮到僅用線，或積點成線的地步。這個地步，看似最原始最粗淺，實際上卻最為純粹，以臻最高境界。一筆造成由四圍邊緣界定的特定“麵”，這個外輪廓亦脫離物象外形而別有講究，於是成為書法的第一要素——筆法。
古代書論中，講得最多的差不多要數筆法了。李斯說：“夫用筆之法，先急回，後疾下，鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳如遊魚得水，舞筆如景山興雲，或卷或舒，乍輕乍重，善深思之，此理可見矣。”書法用筆，當然不會去模擬真的鷹、鵬、魚、水、山、雲之外形，而是通過深思得其卷舒輕重之理。同樣，“永字八法”中的“高峰墜石”、“千裏陣雲”等，也是言其神理意趣。
中國人對線條的鍾愛，促成了書法、篆刻的形成和發展；又在對書法、篆刻的追求中，進一步形成對線條的敏感和特別的注意。
4.從敬畏到癡迷——書法崇拜
崇拜是“尊敬、欽佩”這樣一種心理傾向。當文字、書跡、書家在人的心目中成為值得信賴、崇尚的目標時，他們就具有一種積極向上的心理傾向，進而有了對書法的一腔熱情和執著的意誌行為。崇拜者在對它們的仰慕、敬佩、讚美、欣賞、摹仿中，追求完美，渴望成功。
先民崇拜文字，所以有了伏羲畫卦、神農結繩和倉頡造字這些傳說,他們是將這些上古帝王、史官與文字一起來崇拜的。他們說倉頡具四目，“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”；說他造字時，“天雨粟，鬼夜哭”；說文字能鎮妖降魔，可占筮問吉凶等等。於是他們誠惶誠恐、畢恭畢敬地要將字寫得端穩、整飭。敬字和追求工整，成為最初的書法審美意識。
姚淦銘先生看到這一點，他在《漢字與書法文化》中說：“倉頡造字之神話在傳說中移流，在移流中成為民族的崇拜與傳統的驕傲。”沒有這種崇拜與驕傲，漢字書寫恐怕難以發展、升華為堪稱“國粹”的書法藝術。
秦丞相李斯作字書《倉頡篇》，開篇就講：“倉頡作書，以教後嗣，幼子承詔，謹慎敬戒。”後來蔡邕《筆論》更將寫字時那種心理和神態說具體了，即：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”董其昌《畫禪室隨筆》說：“吾鄉陸儼山先生作書，雖率爾應酬，皆不苟且，常曰：即此便是寫字時須用‘敬’也。”周星蓮《臨池管見》說：“字學，以用敬為第一義。凡遇筆硯，輒然矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成。泛泛塗抹，無有是處。”“率爾應酬”與“泛泛塗抹”，外在的行為表現似乎差不多，但有無崇敬之內心，結果便判若天壤。如此等等，在社會和個人的書藝發展、進步中，一“敬”字有著何等重大的意義！
古人的高明之處還在於在懷疑倉頡造字之說的真實性的同時（實際上《荀子》就已說倉頡隻是“獨傳者”），就把書法同學問修養、天賦秉性以至道德人品等聯係起來了。“書如其人”，觀書可見君子小人；惟賢者書能存而遠傳；書家須胸有詩書，不隨世碌碌。這些既是對書家的要求，也使“敬書”觀念得以建立。
當我們學習顏體書法時，我們一邊賞析、臨摹其字，體悟其用筆、結體，一邊聽到有關顏真卿的許多傳說與史料。我們麵前出現的是一位堪與書聖王羲之比肩的大書法家，又是一位忠君愛國、剛正不阿、無私無畏、大義凜然的政治家、軍事家、民族英雄，還是一位卓有成就的文學家和文字學家。古今多少人對顏真卿敬佩之至，可謂五體投地。慕其人，益重其書，崇拜心理促使我們長期不懈地研習顏書，樂此而不疲。
當我們聽到一個個古代書法家勤學苦練的故事時，我們會產生深深的仰慕之情，進而勉勵自己，去模仿，去不懈追求。心理學告訴我們，就崇拜心理的衍化過程而言，它包含有自然崇拜心理、圖騰崇拜心理、神靈崇拜心理、偶像崇拜心理和英雄崇拜心理等等。它們大多反映到書法心理中來：文字是集天地萬物之美而成；商周時代的甲骨文、金文，有些即是族徽、圖騰，或由此演化而來；造字者被描述、讚美為神人；文字雖非直接的偶像，但當它刻於甲骨、鑄於鍾鼎，尤其是以巨匾、長聯的形製懸於殿堂廟宇時，就產生或助長了偶像的神秘能量；曆史上的大書法家被尊為書聖、草聖，諸如鍾張二王、顏柳歐趙、蘇黃米蔡等等，無疑成了人們心目中的英雄；傳世的一些珍稀墨跡碑帖成為國之瑰寶。這一切，對於書法藝術的創生和發展成熟的作用，應是不言而喻的。
今天，人們的崇拜目標有了很大的改變。青少年熱衷於明星崇拜，對象從影星、歌星、球星到大腕節目主持人等。“追星族”對傳媒英雄的崇拜，其心理與行為常達到癡迷和瘋狂的程度。成人則多金錢崇拜，“有錢能使鬼推磨”、“金錢萬能”，幾乎成了尊重客觀、麵向現實的“科學”信條。金錢崇拜對於書法不無影響：利益驅動下的種種書法活動造就了表麵的轟轟烈烈，同時也帶來潛伏的危機——藝術一沾上功利，便遠離審美這一本質。