偏遠省份的鄉村話語敘事
維度
作者：張春梅
維度·新疆作家作品研究
恐怕沒有別的新疆作家像劉亮程這樣擁有全國性的評價與爭論。有評論稱其為“鄉村哲學家”，是“二十世紀中國的最後一位散文家”（李垣璋：《劉亮程研究十年綜述》）；有人認為他的作品充滿“鄉村囈語”（沈義貞：《現代進程之外的鄉村囈語》），所以才能在“亂象叢生”的當代散文領域立即被指認為“這是一個異類”，是“矯情時代的散文秀”（陳楓：《矯情時代的散文秀》）；更多的則認為這是一種大氣象的寫作，充滿了家園意識、生態觀念，是對另一種生活品質的重新發現，從而成為“西部人生的精神資源”（郭小東：《西部人生的精神資源》）。所有這些評價，都將重點放在了生態美學的院落。但對於在新疆生長、寫作的劉亮程，任何話語都不能脫離了劉亮程的生存語境，地理的，人文的，民族的和多元文化的，這些因素夾雜起來注定了“一個人的村莊”的獨特性和重要性。何況，這“一個人的村莊”正在擴大至邊陲的廣闊地域，經過了庫車，到達了阿不旦，一步步走近具體的村落，這種行進並無中止的跡象。顯然，無論從哪個角度看，劉亮程都是需要認真關注的作家。
當我們在思考跨越界限的書寫這一文學氣象時，劉亮程在邊疆的書寫就顯得格外引人注目。
關於鄉村
我們在這樣的樹下乘涼，自然會想起栽這棵樹的祖先，也曾經一樣坐在樹蔭下聽著樹葉的嘩嘩聲，在夏天午後的涼爽裏，他也聽著樹上的鳥叫，也曾年複一年看到春天樹葉發芽，秋天樹葉黃落。我們坐在這樣的一棵老樹下，自然會把自己跟久遠的祖先聯係在一起，我們的氣脈是相通的。當我們想到祖先看到這一切的時候，其實我們就看到了祖先，感覺到祖先的氣息，祖先年複一年地看著樹在長，就在這樣的輪回中，時間到了我們身上，我們長大了，祖先不在了，但是祖先栽的樹還在，“前人栽樹後人乘涼”，祖先留給我們的陰涼還在，這就是家裏一棵老樹的意義。（劉亮程：《鄉村是我們的老家》）
我們對劉亮程的鄉村話語敘事的追蹤將從關於鄉村的一係列想象開始。這種“想象”，既是作者的，也是文本中的，同時屬於我們每一個正在閱讀的人。它主要包括：鄉村之圖、記憶與現實中的鄉村、理解中的鄉村。
鄉村之圖，是關於鄉村畫麵的勾勒。需要指出，對“鄉村”的青睞，不僅表現在引起全國關注的出版於1990年代後期的散文集《一個人的村莊》，在其後續的一些地域性強的散文中同樣有之，尤其2006年出版的小說《虛土》是對“鄉村”的細化和進一步引申。因此，或許我們可以得出一個結論：在劉亮程的寫作視界中，“鄉村”始終以一種絕對化的精神存在，即便寫作的對象已經不再是“黃沙梁”或“虛土莊”。鄉村，就在每一個敘事片段的精神世界中。
這幅鄉村之圖是從敘事者的童年記憶開始的。《一個人的村莊》如此，《虛土》亦如此。前者記憶中的鄉村與風有關，“我太熟悉這裏的風了。……我把它的一草一木，一事一物，把所有它知道不知道的全拿走了，收藏了，它不知覺”，“我想聽見風從很遠處刮來的聲音，聽見樹葉和草屑撞到牆上的聲音，聽見那根拴牛的榆木樁直戳戳劃破天空的聲音”。顯然，這些記憶中的畫麵都是與具體的生活實景有關的，那曾經是敘述者生活過的真實，哪怕隻是童年，隻是他在多年以後重新踏上的歸程的一部分。總之，《一個人的村莊》裏的鄉村還是具象的，並且有著清晰的以現實對照童年記憶的線索。到了《虛土》，這種原本在具象化的敘事當中已經有所展示的虛幻的村莊場景，變成了一個永遠長不大的兒童眼中的世界。可想而知，一個成年人的“觀看”與一個孩童的“看”之間會有多麼大的距離。如果說前者還有很多理性分析，以及在與現實對照時的充滿矛盾的情感趨向，那麼，小孩子眼中的世界就顯得零亂許多，想要在視線所及找其聯係性就愈發困難。但，將小孩子的世界，即作品中以“我”的形式出現的敘事者的世界，與村裏“別人”眼中的“我”對照，再與隱形敘事的“隱形作者”三相比看，一個更加富有寓意性的“鄉村”呈現在了我們麵前。最先留住虛土莊人的與“風”有關，“人們在虛土梁上喜歡的第一個東西是風。風讓人懂得好多道理。比如，秋天丟掉的東西春天會找到。這些道理在別處可能沒有用。風成了人們生活的一部分。人們說一個地方有多遠，會說，有一場風那麼遠”。風，是整個鄉村圖示的開始，有了風，一切的物象就都得以展開。風，開始並延續了鄉村人的記憶。
這幅鄉村的圖畫，充滿了劉亮程的鄉村文化寄托，或許正是因此才有前述“鄉村哲學家”的論斷。劉亮程認為：鄉村是自古老的《詩經》、《莊子》、楚辭、漢賦、唐詩宋詞以及山水國畫營造出的一處“世外”家園。在那裏，有古老原樣的山水自然，有人與萬物的和諧相處交流，有隱士和神仙，有我們共同的祖宗和精神，鄉村山水中有我們的性情和自在，有我們的知與不知，進與退，榮與辱，生與死，有我們的過去將來，前生後世。總之，鄉村是世俗社會之外的清靜世界，鄉村是中國人的伊甸園。中國的鄉村屬於精神的、詩意的，農村是現實的。古代文人之所以喜歡，是因為它是野外的、自由自在的，是政權紛爭之外的，是國家權力之外的自由天地。農人自治，無官員介入。中華文化保存到現在，是因為鄉村是穩定的。朝代更替不會從根本上動搖一成不變的鄉村生活。文人太喜歡國家治權之外的鄉土。這一對鄉村世界的文化歸宿，無疑豐富了前麵我們所引作品中的描述，進而使鄉村不再是一個畫麵，而變成了人們向往的精神世界與自由世界。但這也啟示我們，作者所描述的具象化的黃沙梁或者虛土莊，具有與記憶中曆史對話的象征功能。
記憶與現實，卻將一種留存於記憶中的圖景納入到強烈的對比之中。我們的研究，既要觀照文本敘述中的關於現實與記憶的描述，同時也要與作者的寫作語境結合起來，以獲得文本內外的對話理路。很明顯，關於鄉村的圖景是通過“夢”的方式呈現出來的，“夢”因而具有了表征鄉村意境的功能。當“夢”與童年記憶結合起來，一種對久遠生活方式的懷舊之感在現實的強烈對照之中就愈發顯得生動而富有意味。在文本中，我們總能體會到一種“夢裏尋她千百度”的心路輾轉、挪移。這一心路始終伴隨著童年的“我”對“父”的想象與追蹤。但事實是，“你父親早就不在了。你還不懂事的時候他就不在了。……你父親死的時候，你還不知道死亡是什麼。我們知道”。“我”永遠停留在了童年，“我”一直為父親的回歸擔心，想象著有朝一日父親總會歸來，歸來時的樣態。實際上，即便當“父”與“我”在路上相遇，兩人也已經是陌生的路人，甚至發不出一聲聲響。“我想見麵的一瞬他會叫出我的名字。我會喊一聲父親。盡管我壓根發不出一絲聲音。可是，什麼都不會發生。我們隻是互望一眼，便相錯而去。我們早已無法相識。我長得越來越不像他。”最終，這場尋覓才知是一場虛幻：父親早已死去。關於“父”的所有記憶永遠停留在童年的想象世界，但“父”已經死亡。這樣就不難理解，村裏人的恐懼，“本來有幾年，我們就想扔掉你，你老長不大，老在夜裏鬼魂似地走，我們害怕你了。可是，我們走到遠處時突然覺得，是你把我們扔掉了。你一個人在童年，一動不動。我們被你扔到中年，又扔到老年。越扔越遠。我們就往回趕，急急地要趕到你身邊。可是，我們回來時你總是不在。你們家院子空空的”。為什麼非要朝著我的方向趕呢？我的方向是童年的方向，是最初的村莊記憶。但我又總是與村裏人的腳步相錯，我總是不在那個我被認為應該在的地方。我到底流浪到了哪裏？“我看”、“我們看見你”這是一種互為觀照的方式，但我們隻是別人的一個未知的夢，誰也別想走到誰的世界。村裏還有很多路是我所不知道的。村裏的路有很多方向。“一個村莊，不可能走上一條隻有一個人知道的路。”
在這樣的狀況中，虛土莊的人們對自己產生了致命的懷疑。“這個村莊的人根本沒有共同記憶。過了一輩子的夫妻間沒有共同記憶，兄弟姐妹間也沒有。每個人記住的，全是不被別人看見的夢。”所有的日子已經被那些“先長大的人過完了”。自己與別人的陌生，距離，猶如“我看”與“我們看見你”，之間是難以言說的錯位。那麼，我看的“虛土莊”，與村裏人眼裏的“生活”又會有多少一致之處呢？或許，隻有那風，樹葉，塵土。在這種時刻，隱形作者顯然開始發揮作者介入的功能，他不舍得精心營建的記憶中的村莊或者在他認為“就在那裏”的村莊，就此失去了聯係人們的那無數的“同”。所以，當他再次回來，看到那一個個有著名字和日期的墓碑，湧上的卻是一種令人激動的發現：“原來那些墳墓都是空的。墓碑上的名字和生卒日期是虛的。它隻是記載有一個人，自哪年到哪年，在這個村子生活。以後去哪了，都說不清楚。”注定童年的記憶都是一個虛無的存在，盡管虛無，卻曾實有，它留在每個人的記憶裏。這條虛土路上依舊有人來人往：一些人在遠去的路上，一些人在回來的路上。
這樣一種不斷轉換時間、語境、空間的做法，彰顯出的是作者自身對文本語境與現實語境的認知。兩個問題隨之凸顯：鄉村文化會斷裂嗎？如果想象的家園形態中的“我”是作者本人，那麼，現實中的鄉村與作者的寫作生活地點有何關聯？劉亮程對第一個問題做出了這樣的解答：“鄉村文化在農村還在繼續傳承，我絲毫不擔心中國的鄉村文化會斷裂。那是滲透我們血液的東西。隻是現在的農村肯定不是以前的鄉村了。鄉村早已作為一種文化和精神而存在。我的那些文字也許複活了一種鄉村的精神記憶。”對於寫作與生活地點的關係，他則說：“我寫的是我們曾經有過的一種生活，一個家園。在那裏‘我’真實地生活過，想象過。城市是非常適合人生活的第二家園，它是為人的身體所建。城市的一切都太適合人的身體了，讓人生活其中，非常舒適。它的所有功能都是按人的身體享受所設計，但是它不考慮人的心靈。這樣的地方不能作為故鄉。至少在文化和精神上不能作為人的故鄉。”這些解答之中，一個轉化性的核心詞彙開始跳出，那就是：故鄉。