經曆粗糲的生活
到現在還是沒有讀
前年在香港一個大學講課。有一天做班訪，需要先講一點。那一天沒有事先溝通，一進門，看到講台上的大標題為“談談張愛玲”。題目已經寫在那裏了，可是張愛玲的作品一個字也沒看，沒有讀過。可能他們覺得這個班訪不是一個正式的演講，也不是上課，隻隨便出一個題目就可以。還有，他們覺得任何作家對張愛玲都是熟悉的。因為港台這裏說得最多的現代作家就是張愛玲，幾乎成為最重要的一位了。所以當跟大家很坦率地講沒有讀過張愛玲時，下麵馬上發出一片“哇”。在大陸這裏就不會是這樣，沒有讀過張愛玲也很正常。
就閱讀來說，有那麼多作品和作家供選擇，所以很多人不一定讀過某個作家。不過張愛玲在大學裏讀者很多。可見在這個年齡段，她的影響還是很大的。沒讀張愛玲是一個缺憾，不是一個優點。當時就想，回去一定拿出專門時間仔細讀一遍。可是回到大陸以後，到現在還是沒有讀，每天庸庸碌碌地忙下去。這些事情都比讀張愛玲重要？也不見得。為什麼會這樣？這個年齡段的許多作家對讀張愛玲不覺得那麼迫切。
有一種很神秘的射線
寫作生涯快四十年了，一個重要的現代作家沒有讀，這是不可原諒的缺失。讀書不太重視輿論和潮流，隻憑個人感覺：哪個作家有可能是重要的、急需的，一定會馬上去讀；大街上怎麼談論，可以不放心上。這可能是代溝問題。
一位評論家朋友對一個武俠作家熟得不得了，全部作品都讀過，說那是一個大師。根據朋友的推薦，幾部最好的都找來放在書架上，可到現在為止還是一個字也沒看。生命很神秘，漢語文字符號是保存這神秘的一種，哪怕印得拙劣，擺在那裏仍然有一種召喚力，一種很神秘的射線會投放出來—跟人做靈魂的溝通，暗暗發生作用，它看不見，但的確有。有些書總也不讀，可能是靈魂不搭界的事。
有的書別人沒有講過，或者隻在哪個地方看到幾句介紹，但一下就能感到它是重要的，馬上就去閱讀。寫作者的敏感是很神秘的—有時候麵對用力推銷的強調，就是產生不了一點吸引力。沒讀就沒有發言權，根本不是說好或不好。比如前幾天在文摘雜誌上看到一本書出版的消息，就是EB懷特的《人各有異》，馬上找了會網購的人買了一本。書到後什麼也沒幹，一口氣把20多萬字都讀過了。這本散文集裏最好的一篇還是他的代表作《重返緬湖》，就寫那個鹹水湖，他帶著孩子到湖邊去玩，玩的過程中想起自己像孩子這麼大的時候，父親帶他來這裏玩的情景：劃船時，某些動作真像當年的父親，還有湖的景色，全都一樣。這篇文章妙極了。這本書讓人印象深刻的也就是五六篇。
人對漢字這個符號敏感，有時就是幾個字、一句話，就可以知道它的重要，就一定要讀。有時候一本書放在那兒，還沒有看，與它的關係就結束了—總認為可能有一天會讀，但那是以後的事了。書和人的關係真是奇特。
有時候就像家族密碼
桌子上有一本雜誌，大學社科版的學報，翻了一下，許多題目真是繁瑣和晦澀，讀起來別扭極了。這些研究可能生僻了點—不過研究什麼、要說什麼，在題目上直接寫出來即可，為什麼會這樣？很可能作者與語言的樸素而敏感的關係還沒有建立，所以不得不借助其他。實際上最樸素的才最有力量，最簡潔的才最有力量。文章的華美與深刻，是從內部泛出來的，而不是外在的一點裝飾。這些題目說不通又通，可能都是翻譯過來的外語的對應，這個對應又很難找到合適的字和詞，所以很生硬。如果它造得好，就會在漢語言裏得到承認，這個詞彙就會慢慢入土，紮根和成熟，然後其內涵外延，整個邊界就清楚了，算是活了，可以用了。大家都知道統一度量衡的道理，如果對方的一兩不知等於我們多少分量，彼此怎麼交換？詞彙正是這樣，要等待它成熟之後才可以廣泛使用。如果這個詞還是生僻的似是而非的，隻是與洋文硬性對應，我們還是沒法用。一些詞用了二十年也不會成熟，因為它從誕生之初就有問題。作家韓少功在翻譯《生命中不能承受之輕》時創造了一個詞，叫“媚俗”。這個詞大家一看就理解，知道它的邊界在哪裏、包含的意思是什麼。有的詞彙是在很小的範圍內流通的，像什麼“能指”“所指”“解構”“建構”“波譜”“除魅”等，都不太好使。“文本”這個詞我們常常用，但大多數時候是不必的，說“回到文本”，和“回到作品”沒什麼區別。盡可能把一些似是而非的東西去掉，表達才會更有力量。大學教育有時候就像家族密碼一樣，要傳下來，就要依據家族譜係。比如西方的某類文學理論教育，一定是先告訴批評的方法，而不是怎樣欣賞和閱讀作品。先掌握秘宗，而後再論其他。這樣就一定會將作品放在方法的框子裏，整個工作也就與作品無關了—建立在這樣的前提之下，其學術價值肯定是怪異的。
直接講明白就好了
一個孩子非常可愛，長得白白胖胖濃眉大眼。他在高中的時候談文學作品，悟性極高也極敏感，會把最有價值的部分一下抓住。他抓住了作品美的本質，即便他人沒有看過這個作品，經他的語言表述也會受到打動和感染。這種能力是天生的，還沒有被學術傷害。但是後來他考了一個有名的學校，大學放假回來再談文學，視野開闊了，知道的作家作品的名字也多了，隻是再也不像過去那麼靠譜了。能有這樣一個過程，將來也許會變得更好。當他本科讀完了再回來談作品，就更隔了。當順利地讀完了研究生，兩三年下來之後，也就隻剩下滿口的怪詞了，“能指”“所指”一樣不缺。這個孩子基本上毀掉了。其實無論擁有多麼高深的知識，還是要貼著作品走，它必須建立在對作品的感動和欣賞之上。學校的環境強大，它的整個氛圍，包括空氣裏都是那樣的一種東西，無處不在地教導人和腐蝕人，形成一種改變的力量。幾年後在歐洲的一個學術場合又一次見到這個孩子，已經是海外就讀的博士了，而且再次找到了名師。當然要談文學，結果發現一切更糟，幾乎沒有幾句話可以聽得懂。怪極了，雖然他說的是漢語，但字和詞組合起來就不懂了，什麼“空間的轉向”“向度總體性視域”。這孩子學問大了。那會兒盡管因為自己的無知而惶惑，但有一點還是清楚的：他在胡說八道。
家裏人為這個孩子花了這麼多的錢，代價多大，從小學初中再上高中，從中國到外國，該是多麼好的一條學習道路。最後成了這樣：白白胖胖，戴著眼鏡。跟過去不同的是，眼鏡腿由一條黑色的尼龍帶子連起來，像耳麥的連線。盡管如此，還是有些惋惜。他這一輩子都回不來了，已經踏上了一條不歸路。將來他會是學貫中西的學者，是來往於中外的文學教授。
我們談作品，不妨采用更樸素好懂的語言。“空間轉向”“二度歸範視域場態”，這到底要說什麼？當然，我們不能狹隘地看待學術研究，因為它的道路是寬廣的，方向是多重的，縱橫交錯的學術之路任人選擇，可以有自己的偏好、自己的方向。西方的體係可以借鑒和學習，解剖邏輯實證這種工夫和傳統絕對有用，對於中國藝術的感性把握，散點透視等等會起到補充的作用，是另一條道路。中外的這種不同，就像中醫和西醫一樣，不能肯定一方而完全否認另一方。但這裏有一個前提，就是要質樸求實，要建立在對象的把握之上。不能因為采取了西醫的辦法，就完全忽視了人的存在，因為一切方法都是為人服務的，說到底還是為了診療。
一個東方人把西方的那一套辦法全拿過來，要花雙倍的力氣而不是省卻力氣。不能為了省力就搬弄一些古怪的詞藻，最後把大事耽誤。不要說做研究生，將來做了老師成為很有學問很有影響的學術人物，也是一樣的道理。現在報刊上不停地發表的某些文章，拿來翻一下題目，頭都發蒙。隨便抓一本大學的學報，其中都有不少題目讓人不懂—盡管在說一個很簡單的道理。
內在的神秘力量
作品和作品不能取代，因為一個生命在不斷演化，演化的過程中有一部分增加了，比如說社會經驗、生活的各種複雜性—閱曆增長了，這些方麵也會增強。但是那種青春的勇氣，那種衝決力有時候會減弱。年輕人什麼都不怕。人老了以後有他的長處，經驗多了人也複雜了。他的思想可以變得更深刻；但是就文學而言，單純本身也是深不見底的，而不隻是“思想”才深刻。單純和勇氣，這些都可以成為藝術深度。作家年輕的時候寫了很多短篇，後來為什麼短篇寫得越來越少？因為短篇更需要生命的那種凝聚力，要凝成一個點。這時候生命的飽滿度要強，就像短跑一樣，要求人的身體在短時間內集聚的能量更大、衝刺力更強。它講究的是速度，整個人的骨骼、肌肉在一瞬間發揮到功能的最高點。心髒，血管，神經係統，都要好，這才能短跑。短篇對於作家來說就像一場短跑。有人不重視短篇是不對的。真正懂文學的人是重視短篇的。所以如果一個作家很成熟了還在不停地發表短篇，這個作家的狀態一定是好的。僅僅解釋說因為長篇計劃多了才很少寫短篇、因為思維越來越開闊、計劃越來越龐大才不寫短篇，內行人是不會信服的。作家自己知道為什麼，這就是心力很難像過去一樣凝聚了。這不是體力，是心力。心力和體力不是同一股力，雖然它們之間也有關係。
寫作將近四十年，經驗在增多，但是心力也會減弱。談到過去的作品，從技術層麵看它很不純熟，遠不如後來。但是為什麼動人？因為這是青春的熱血，真誠和質樸的力量。質樸是最有力量的。但是從另一方麵講，每個年齡段都有不可替代的一些東西出現。剛才說有的作品名聲很大，是不是因為作為一個文學現象很突出？是的，從傳播學的角度來講，很大的體量本身就引人注意，這是第一；第二，出版者為了推銷作品，一定會抓住一些特征去營銷。但無論如何有一點是肯定的：作為一個有經驗、有抱負、有誌向的寫作者，對自己的文字是非常珍惜的。淺薄的文字在自己這裏不會過關，他不會容許空蕩無物。閱讀這樣的作品要比閱讀簡短的文字需要更大的把握力，也是更大的挑戰—不是因為長，而是包含了更多的人生經驗、藝術經驗，還有諸多的技法、全部藝術和思想的複雜性。這就需要相應的接受力。這一切使閱讀和判斷變得更複雜了。它包含的生命密碼、人生秘密更多。它不再是以單純的勇氣去打動讀者，還有人生的經驗，有各種矛盾縱橫交集所形成的繁複。這些需要細細體味。
這裏舉一個例子來講—托馬斯·曼在二十多歲時寫了一本書叫《布登勃洛克一家》，是成名作。直到老年，人們提到最多的還是《布登勃洛克一家》。那是上下卷，寫得單純而大氣，思維清晰，極有震撼力。到後來他的人生經驗藝術經驗越來越多，到了真正的成熟之期，又寫了一部《魔山》，也是代表作。許多人覺得它失去了《布登勃洛克一家》那種完美和力量，沒有那麼感人了。但是另一些方麵卻在加強，比如更為厚實的人生經驗、對於人生和人性最複雜的呈現和把握，顯然超過了《布登勃洛克一家》。
一個成熟的讀者會知道，我們常常被好作品打動，但是作品的價值卻不僅僅以是否打動人為標準。它有許多標準，許多實現價值的途徑和方法。比如說它的認識價值、思想價值—這些元素有時候可以打動人，有時候也可能不打動人，但都是重要的。有些篇章是打動人的，有些部分是側重送給思想、展現生活和人性的那種曲折複雜，給人一種綜合的力量。它包含的東西實在是繁瑣的，它承擔的功能也不像以前那樣相對簡單了。但是無論如何，打動人肯定是一個極重要的指標—從這裏看，打動的方式和途徑肯定會有不同。比如一個琴師，上了年紀彈奏的方式也就改變了。一把琴有不同的弦，從細線、中弦到粗弦。如果說青春年少，他更願意彈撥那種清脆動人的、很細的弦；到了中年，他常彈的是中弦，共鳴增強了—盡管不再那麼脆生悅耳，但畢竟厚重了許多；年紀更大時，他就要彈起那根粗弦，行內人叫“老弦”—彈起來要發出“嗡咚嗡咚”的聲音，不太圓潤入耳，也不脆生，甚至還覺得有點粗糙—如果退遠一點聽，它震動的是心底深處。
像一部長長的作品，作者把握起來就絕非簡單。比做彈琴，它就像白居易寫的《琵琶行》一樣，什麼“大弦小弦錯雜彈”“大珠小珠落玉盤”。這是不同的弦都在彈了。年輕的時候，第一批短篇，主要彈那種小弦。今天卻要常常彈到那根大弦，交錯彈。聽者和讀者的感受也會隨著年齡的增長而變化。閱讀經驗增加之後，會覺得麵對的藝術問題變得複雜了。我們曾強調要“不帶成見地閱讀”，說的就是把自己放空。比如一開始閱讀，對一部作品會抱了一個企望，一個感受方向，讀下來如果不符合這企圖和方向，就會排斥—這就叫有成見的閱讀。放空的意思就是從零開始，以便公允地品評作品，均衡地吸納。舉個例子講，有人很喜歡那種精致的作品，語言精致、結構巧妙。這有點像欣賞台北故宮裏那個“翠玉白菜”—故宮裏很多藏品，常常更換，但有一些藏品是永遠擺在那兒的。“翠玉白菜”是玉雕，白菜上有一個蟈蟈，菜葉碧綠，是根據那個玉石原來的紋理色澤雕出的，蟈蟈的翅膀、菜葉都纖毫不差。那是玲瓏剔透的一件珍品了，是台北故宮博物院裏最重要的館藏。這讓我們知道，有一些藝術就是一個精品，它靠的是逼真巧妙精美，可以把玩。但這隻是一種美。如果用這個美的標準去衡量長城會怎樣？長城那麼粗糙那麼大，有什麼好？不過是磚，一塊塊垛起來，成一道大牆—但是如果換一個標準，就會感受它的宏偉氣魄，並領略它凝聚的那種巨大勞動、表現出來的生命勇氣—沿著山脈蜿蜒萬裏。美是不能夠相互取代的，沒法簡單類比。如果用欣賞長城的那個成見去看“翠玉白菜”，或者反過來，結論都會有問題。剛才講的是藝術的兩極，兩極不能顛倒。那麼介於這兩極之間的，又該有多少不同的趣味和傾向？所以看作品要把自己放空，不帶任何成見，這樣才能看出不同的美，才會客觀地對待一部作品。
把自己放空的意思就是不帶成見，不把原有的成見挪到另一部作品裏去。因為我們許多人會自覺不自覺地帶著原有的標準去欣賞作品，以相對固定的思維去看那些千變萬化的作品—一旦不適應這個變化，就會產生排斥的心理—牢牢記住了過去的好、曾經的好，忘記了美有時候也會是陌生的。一個作家，特別是一個優秀的作家，如果寫得時間長了，就會有很多變化，因為沒有變化也就停止了，死亡了。沒有比寫作者、比文學家麵臨了更多的困難—跟畫家相比，齊白石可以畫無數的蝦而不受指責；畫梅花的，一生可以畫出很多。但作家不能這樣，他們寫過一個情節就不能重複，寫過一個人物也不能重複，采取了一種結構方式同樣要繞開。而且不僅是對自己的作品如此，別人用過的一個結構一個人物一種主題，甚至是一種語言傾向，也要盡量回避。這樣越寫道路就越窄，所以才說是極困難的一種工作。任何一個作家寫了十來年之後，不要說二十年三十年，如果還能夠保持一種向上的、不停探索的均衡步伐，就是非常了不起的。所以大家也就理解了，為什麼作家是“各領風騷三五年”—不是他們沒有本事，而是創作太困難了，不光需要作家有先天的才華，還需要良好的學養，有一個特異的靈魂。最重要的是，他要有豐富的人生經曆，要經曆很多—一個作家再有才華，上帝不給他條件，讓他從小生活在一個溫室般的環境裏，會有多少東西可寫？如果一個人的才華是二流的，經曆是一流的，而且勤於學習，也許還能保持一個比較均衡可觀的創作量，起碼不至於死亡—是事業的死亡，不是生命的死亡；反過來說，一個作家是一流的才華，但沒有經曆曲折的生活，那也會腹中無故事—他自己知道問題出在哪裏，但沒有辦法克服。創作是這麼艱難的事情，學術研究則要好得多—它雖然也需要閱曆的幫助，但有時並不是最關鍵的。隻要有先天的感悟力，勤奮地在學術修養諸方麵加以吸納，就可以使自己的工作不停地進行下去，不存在生活儲備用盡的尷尬。
學術或許不那麼依賴情感，而寫作者卻十分依賴情感。就像一個水電站一樣，沒有水差和壓力，就發不出強大的電流。作家常常是一個牽掛很多、很有壓抑感的人。大部分優秀作品是那些憤憤不平者寫出來的，他們站在弱者、被壓迫者一邊，自己就是一個被壓迫者。也許從外部看他們的生活沒有什麼，但因為靈魂特異，牽掛太多，要求太高，生活離其理想總是很遠。我們較少看到一個洋洋得意的寫作者能夠寫出什麼好作品。作品的巨大張力來自一種反抗力，它會通過語言，通過每一個標點流瀉出來。
一部作品，令人感動是重要的條件，但不是唯一的條件—除了平常意義上的感動之外，比如它的認識價值，教育價值，道德感，都會綜合為內在的神秘力量。這同樣是深深打動人心的。有的人看了一部作品哭了，這部作品卻不一定好；托爾斯泰的作品一般並不讓人哭，但卻具有更深刻的撼動人心的力量。