也許我們常常過分追求現實生活的浪漫和詩意了，所以總是幻想著無數的人理解文學，能夠運用文字描繪和傾訴。這是過高的希望和不切實際的幻想？現在的網絡時代真的提供了這種機會，大量不可遏止的、潮汐一般湧來的文字撲麵而來。結果帶來的卻不盡是喜悅，各種憂慮和痛苦也伴隨而來了。
那麼多人曾經為之感動和奮鬥的時代—文學和藝術的普及狀態，突然因為現代科技的發展而見到了曙光，有了一點可能性。當年蘇聯的文學泰鬥高爾基抱住寫出一遝文學作品的工人哭個不停，那是因為什麼？因為驚訝和喜悅。
他在當年可能隱約看到了“公民寫作”的可能性？
如果真的進入那樣的一種社會、那種文明和藝術的普及當中去，生活會是怎樣的幸福。但從高爾基的哭到現在，過去了快一百年，曆史和事實說明，那種企盼往往隻是一種夢想。
或許今天的網絡時代，又讓我們做起了一場白日夢。夢境再好也要消失—網絡真如許多人擔心和憂慮的一樣，正變為一個無限大的精神與文字的垃圾場，一個散發著邪氣與臭氣的、令人躲避唯恐不及的地方。
可是一切都在等待大家的努力。因為美好的夢想能夠牽引我們的生活，讓我們的生活向前而不是向後。
（2012年3月31日，根據錄音訂正）
談談語言
這是我們每天都要遇到的問題，就找一個最表層最切近的題目：談談語言。無論是有誌於文學寫作，還是一般的應用，語文表達遇到的第一個問題就是語言。語言有書麵語、平常生活中的口語，這二者是有區別的。如果把生活中的口語全部照搬到書麵上，讀起來就會有問題，比如不嚴謹，生動有餘嚴謹不足，不簡練等。而書麵語來自生活中的口語，是經過了提煉和規範的，把規律性的東西進行歸納，形成了自己的規則。那書麵語是不是回頭還要影響生活中的語言？當然如此。讀書多了以後，特別是讀書不能好好消化的人，說話往往很像書麵語、越來越像書麵語。可見它們是互相影響的，書麵語來自於生活中的口頭表述，口頭表述在文明社會裏，在一個知識社會裏，在充斥著書籍的社會裏，又會被書麵語影響和規範。這二者就是這麼一個互有來往、互相促進、互相改變的演化過程。
古漢語，我們在高中初中就學了一點，到大學裏學得更多—難道古代的人和我們一樣，就說古漢語嗎？或者說古漢語就是從古代口語中提煉的嗎？我們會懷疑。古典文學的語言是何等簡潔和晦澀，它跟當時口語的差別一定是非常大的。但無論怎樣，它一定是來源於那個時代的口語，那是書麵語的基礎和源頭。但這裏還有一個問題，即由於時代的不同，寫作工具記錄工具的改變，它也會影響書麵語和口語的距離，這距離在不同的時代是不對等的。現在我們生活當中怎麼說話，書麵語和它有區別，但區別不是特別大。讀小說，讀公文，它的表達和我們生活當中的的確有區別；生活中的語言有時候走近路，有時候走遠路，但和書麵語的差別不是特別大，基本上可以說差不太多。但是古代差別就大了，之乎者也，我們今天看起來那麼簡約晦澀，沒有相當的古漢語知識，沒有相當的學養，就會像讀外語差不多。讀一下諸子散文，屈原的一些東西，就有這樣的感覺。到漢以後好一點，再往前，先秦的書麵語幾乎無法讀，沒有幾個當代人可以順溜地讀下來。這時我們會想，古人的語言方式會那麼簡練？大概不可能。
當年的書麵語和日常生活用語，它的距離比現在一定大得多。這到底是什麼原因造成的？可能主要是記錄語言的工具變化了，它的材質變化了。很早以前記錄語言文字的是什麼？是龜板，瓦片，再後來是木板和樹皮，直到一點點有了紙。筆是刻劃的尖銳硬物，然後才是毛筆。用來記錄的材質是如此簡陋，不方便，局限性當然很大。即便滿地都是龜，又能搞來多少龜板？所以在寫字的時候一定要簡潔。殺一隻龜，把肉吃了，剩下了龜板，再在那上麵刻字，多不容易，大概不是一般的人可以擁有那麼多龜板。而且一個龜板上也刻不了多少字。所以每句話都要提煉到非常節簡，然後再刻下來。有了竹簡木片瓦片陶片，這總算好了一些，但仍舊極不方便。可見記錄文字的工具，材質的變化，隨著越來越簡易，一定會拉近書麵語和生活口語的距離。我們的語言大致是沿著這個方向演進的。如果是古代的人，像他們所留下來的書麵語那樣說話，那怎麼得了，那就太文雅了，那個時代簡直就太偉大了，深奧得不得了。但這是不可能的。我們相信古代的人和今天的人說話語調有變化，語速卻不會有太大的變化，語言的繁簡度也不會有太大的變化，隻是書麵語變化得會越來越大。
今天我們有了鋼筆，有了錄音機和電腦，隨著記錄語言的工具不斷地便捷化，書麵語和口頭語也就越來越接近了，書麵語變得膨脹了。今天在電腦上不停地發表一些文字的那些人，寫起來是非常口語化的，幾乎與口語沒有什麼距離了，因為記錄工具方便到極點，可以非常隨便和放鬆，漸漸不受現代語法的製約，也不再那麼講究文辭了。龜板時代已經過去，再也不用到處去捕捉那個龜和鱉，不用在它的後背上刻字了，當然連木簡樹皮也不用—它們寫上了字還要用麻繩編起來，當年的秦始皇每天要讀好幾車這樣的文件，雖然體量很大，嘩啦嘩啦展開讀，容量仍然有限。那麼今天就帶來一個問題，事物都是物極必反，就因為我們的記錄工具和材質發生了變化，變得便宜易得，也就不再可惜；也由於記錄的速度大大提高，甚至可以原樣不動地記錄下一些極囉嗦的話，所以就和口語沒有什麼距離了。這樣也就在一定程度上毀壞了書麵語的質感。而書麵語是在文明的長河裏經過長期演化、規範了幾千年的時間，那就不僅僅是一個說話的方式了，它還凝聚著大量的文化內容，是一種語言藝術，是一個族群文明的重要組成部分，是文化的核心之一。那麼今天完全不假思索不加規範，和口頭語達成完全一致的書麵語，一定是作出了巨大的犧牲和退步。於是我們麵臨了特殊的語言表述的困境：在學習和運用語言的時候，要跟上去思考這些問題，想一想怎樣與生活口語保持距離—保持適當的距離，這成為語言藝術的一個奧秘。這個分寸感的把握，幾乎是整個語言藝術的核心問題。
大家可能經常看影視劇，如果是一個敏感的觀眾，就會發現有些作品，其中比較糟糕的，在語言上就把握不好這個分寸。順著情節往下看，看進去了就渾然不覺，對它言語的拙劣和愚蠢沒有察覺，但是冷靜下來就會發問：生活中的人是這樣說話嗎？隻要這樣一想就沒法看了。可見它在掌握運用語言時，書麵語和生活口語的距離沒有掌握好，所以也就談不到語言藝術了。大量影視劇，它的人物對話都是不對的，因為生活中沒有那麼說話的。人物一開口那麼有棱有角，那麼多轉折詞，“難道”“而且”“我憤怒地”“然而”—生活當中誰這樣說話，就有毛病。文學作品的敘述語言可以這樣，這時候是作者來敘述故事，可以有大量的轉折詞，是書麵語，這是不一樣的。影視劇和舞台劇就不行，那是生活中的人在說話，它和口語是沒有距離的，假如有一點距離，也被巧妙地處理過了。經過藝術家對語言的調度，把這個距離給掩蓋掉了，變得又凝練又生動，卻一定是保持了活潑鮮明的口語特質。所以我們一般來說不提倡文學寫作者過多地看影視，擔心會受這種語言方式的影響。包括看報紙副刊，大眾應用文，公文，都是需要警惕的，因為這些語言套路中沒什麼個人化的東西。這也是一個惡性循環，大眾中普及的娛樂品來自低劣的寫作，反過來它們又會同化那些剛剛涉足語言表達的人。低劣的文字製品和文藝製品是有毒素的，它有傳染力，沒有很強的抵抗力就很容易被感染。這是不知不覺間發生的。那些平庸的語言也許很流暢，很花哨，一旦被感染，也就很難在語言上脫穎而出了。
一部文學作品，一篇小說，道理都差不多。那裏麵的人物應該講生活中的話；那麼敘述語言，沒有打引號的作者的話，大致又該是另一番麵貌了。比如寫一個不識字的農民，打引號的是他的話，這個老漢如果說一番很文雅的話，一看就覺得不對，讀者心裏會排斥，因為它不像生活中的語言。所以說要符合人物的身份，這是最基本的要求。而作者自己是有很高語言修養的人，他的文字是不是應該深奧一點文雅一點？大致是的。可見敘述語言和人物語言是有區別的。問題是很多文學作品分不清這二者，作者有怎樣的水準和語言習慣，那麼裏麵的人物也大致要有。這說明作者掌控和調度文字的能力不足。這隻是一般來說，更高一點要求，僅是這樣還不行—僅僅做到人物說話像口語，那還是非常初步的要求。因為書麵語和生活用語的分寸把握，這應該是語言藝術的核心奧秘之一，所以怎樣運用和調度，也就決定了高下。比如寫一個老農說話，雖然聽來也像他的口氣，但仔細想一想琢磨一下，會發現跟生活中的老農還不太一樣—這個老農總是滲透著作者身上的什麼，總之，是被虛構過的。
我們都知道小說是虛構的，那麼我們要問一句：虛構從哪裏開始？有人回答從故事和人物等等。其實它是從語言開始的。也就是說，作者要虛構出獨一無二的人物語言：既要符合他的身份，又要是獨特的、不可重複的。這個人物的語言很像生活中的語言，但實際上不是，而是作者個人的杜撰，是他在書麵語和口語之間的一種掌控和調度、一種創造。作者憑著他的生活經驗，閱曆和藝術水準，想象的才華，杜撰了一種新的語言。可見文學語言是多麼困難。虛構文學如此，那麼通訊報道，報告文學，這一類的語言是不是如此？道理是一樣的。這同樣需要寫作者個人的生命體驗，需要經過他的釀造和把握而後產生—一種語言。文學寫作，隻有從語言的虛構進入，才能成為真正意義上的創作。目前雜誌上刊登的大量作品，大部分是留不下來的，因為它們不能從語言的層麵進入自己的虛構，采用的都是語言的平均數，而不是個人化的、隻屬於他自己的獨特言說。
討論：
屏幕上的東西停不下來
就是人在接受信息的時候越來越追求快捷方便，所以看電視劇和網絡視頻的人多。因為不需要動腦或隻動很少的腦，沒那麼多時間去思考。屏幕上的東西停不下來，觀眾要跟著它的圖像聲音走，它走過去了，觀眾也要跟上去，很多信息在一瞬間也就過去了，隻能獲取一個大致的印象。它不能讓受眾隨意停留。不能停留就不能充分思索。電腦下載軟件還要等待，做任何事情總需要相應的時間。可見腦子思考問題需要時間，時間缺乏就不能獲得覺悟。人腦還沒有那麼快。長期以來不動腦就會養成習慣，那麼遇到問題判斷力就不行了。不再有深度，很容易就在淺表的信息麵前停留下來，去服從和跟從，這成為習慣。因為沒有思考，沒有個人見解。我們整個社會的危險就來自於這種沒有動腦的能力，沒有思想的能力。沒有思考能力是一個人失去力量的根本原因。所以為什麼我們總是講要營造一個書香社會。書香社會在網上電腦上是建不起來的。還是要閱讀紙質書，因為文字是一個代碼一個符號，需要人腦去還原，還原的過程就是思考。比如說“茂密的樹林”，如果引入一個視頻的話，就是出現一片茂密的林子，不再需要想象和還原，不用思考。它無法把人導入思考的軌道。字符上“茂密的樹林”這五個字，腦子裏將要出現一片很茂密的樹木，而且想象與個人經驗肯定是聯係在一起的。視頻這種直接性把事物變得簡單了。它照出的茂密的樹林，無論怎麼茂密也就是這個樣子了，邊緣界麵是很清楚的，完全沒有想象的餘數了。文字的表達則不同，每個人的想象都不同，怎麼想象都可以，沒有邊界和規定限製。這和我們小時候路過的那片樹林有什麼差別？裏麵有鳥，有野貓，有一碰就灑下來的冰涼的露水嗎？它一瞬間引起的個人的生命經驗，經驗上的很多東西全都一塊兒帶出來了。所以文字閱讀不僅導入思考，而且引人多方想象，完全是根據個人生命的質量和閱曆的深厚，增加和變化出無限風光。有人講，無論我們的視聽藝術數字技術發展到如何地步，一定不能夠喪失文字表述和文字寫作的能力，誰掌控了文字，誰就掌控了未來。我們不能在大量製作的視頻、圖像這些通俗的技術含量很高的信息傳播工具麵前，隻是簡單跟從，省心省力地跟住這個潮流往前走，它對我們的損害會非常大，我們會失去很多。那些對世界話語有巨大掌控權力的組織和個人，他們始終要保持一種文字能力，他們在閱讀，有自己獨立的閱讀空間，花在閱讀上的時間很長。越是邊緣人，看電視的時間就越多，上網的時間就越多。這好比有的人把一種方便食品送給大眾，他們個人卻吃那種最有營養的土產食物。
人物的語言變化了
小說中的人物說話，既符合他的身份，又不同於生活中的言說。比如說寫一個老農說話，高明的作者會選擇最生動最凝練最能傳達作者意圖的語言，那麼這個選擇的過程當中，主動權就在作者手中了。人物可以說很多，但有些可以舍掉，有些可以改裝，這個過程就重塑了一個老農的語言、選擇了語言的方式。老農說了很多，但作者隻取了幾句，這幾句可能還不是連續說的—他說了二十句，隻在前麵選一句，中間選一句，語序或許還要顛倒一下。但是這一來就變得生動了，讓人難忘了。所以這既是生活中的人物說的話，又不完全是。通過寫作者高超的語言能力的調控，人物的語言變化了。這個過程是提煉的過程，選擇的過程，即是一個虛構的過程，這就是語言藝術家的工作。
強烈的生命反應
今天回頭看《古船》，有些技術層麵的簡單化。名字和主題和作者的意圖扣得太緊不是很高明的做法。但是如果其他方麵做得好也可以彌補一下。現在看那些人物名字也沒有覺得不好，但今天回頭去寫，就不會取那麼明顯的寓意，而要采用更自然的名字，那樣會更真實。這和剛剛講的口語和書麵語有些關係，這裏把人物的名字取得那麼書麵化，多少顯得不太自然。當然生活中也有人這樣取名字，但比較少。有人說：“你現在技法更好了，作品並沒有超過《古船》更多。”或許真是這樣。這個原因很複雜，沒有比談文學藝術更複雜的了，它不像體育競技那麼簡單。體育成績可以準確地檢測和量化，而藝術完全是依靠感覺，完全是心靈的把握和對應，所以它是一個非常微妙的問題，再也沒有比藝術的評價更困難的了。一個人在特殊生命時段裏的表達，是另一個時段無法取代的。一個人可能並不是越寫越好，他在進步的同時也一定在退步，在獲得也在丟失。年輕人對一些東西比較敏感，比如愛情，一個二十多歲的人在戀愛中那種激烈和敏感，那種強烈的生命反應，不可能是一個五六十歲的人可能具備的。這種強烈的表達如果寫在文字裏麵，由一個老年人寫出來，在濃烈的情感方麵就會是另一種顏色。五六十歲的人更超脫，對愛情有更深入的認識，表達也會特別—但是愛情並不因為年輕幼稚而變得廉價，也不因為閱曆的豐富而變得更有價值，那都不一定。藝術表達有時候是相當晦澀的，完全靠感覺去把握。有人一生寫了將近千萬字，但最好的恰恰是年輕的時候寫出來的。文字的老道，藝術的經驗都屬於老年，但是青春的純潔銳氣稚嫩衝動、擁抱客觀世界的巨大熱情，卻是老年人無法具備的。人年紀大了就變得蒼涼了，變得深沉了。