西方體係的進入進一步加劇了這種傾向。那其實是很省力的。組織詞彙的能力並不等於對作品的感悟力和判斷力。這和對作品的感悟、見解，壓根就是兩碼事。
從技術層麵談雅文學
一個好的作家，作品肯定是全部生命特質的綜合呈現，其呈現的方式不同—比方說通過小說來表述，通過詩來表述，通過言說和日常的許多工作，一切都是生命表述；他是從生命表述的意義進入專業的。真正的作家不是那麼簡單，寫小說卻不是專門的小說家；同樣最好的詩人也不會是專門的詩人。專門寫散文，很難成為傑出的散文家。生命的敞開，遼闊，對世界關心的深度和強度，是這些決定了他不會選擇單一的形式。但是評論家的研究和作家相反—他要從很窄的地方進入才好。作家則要自然地去寫種種作品。
文學離不開語言。我們現在談論的其實是狹義的文學，不是廣義的文學，即不包括俗文學，因為俗文學本質上不是詩，是曲藝的性質。雅文學離開了語言什麼都沒有，它的一切都是通過語言去實現的。
從技術層麵談雅文學寫作，可以總結出一點規律。我們通用的稿紙是三百字，作家寫滿這一頁，裏麵要有三到四個閱讀的興奮點—一般來說需要這樣的密度。但是通俗小說四五頁翻過去都可以沒有一處，因為它不是通過語言來實現的，而是通過情節來實現的—寫上好幾頁才能敘述一個完整的情節。細節依賴詞彙的調度，機智和幽默，是很密致的，所謂的三百字如何是指密度，少於這個頻率就稀薄了。純文學作品，一個分句的特殊調度和使用就可以構成一個興奮點。語言包含了廣義的情節、思想和人物。一個人物的說話方式、描述方式，就在方寸之間完成。雅文學給人的閱讀刺激綿密而細致，三百字稿紙中要完成的這些任務，在專業寫作者那兒是自覺或不自覺的。
這種訓練和語言訓練是統一的。這種機械笨拙的訓練方法也許是必要的，就像舞蹈老師讓學生每天壓腿一樣，辦法雖機械，但目的無非是通向基本的專業水準。可見整個存在於語言之中，離開了語言，等於把文學的一切都扔掉，所以也隻好談些社會、象征、農業文明反抗城市文明、道德理想主義、土地、保守和現代、農村挽歌這些大詞—同樣是大詞，別林斯基他們可以，他們做得到，一般的要談就非常危險，因為這需要生活經驗和藝術經驗的抵達。離大詞有一千公裏，那就要具備一千公裏的速度才能自由往還。孫悟空一個跟頭十萬八千裏，他當然不怕距離。但是一般來說還需要一步一步往前走。
剛才有人強調高點，有人講一步步走到高點—這是統一的。通俗文學暫時不談，因為文學院不是曲藝協會。這裏的核心是詩學研究，是狹義的文學。中國文學麵臨的是網絡時代，大量的寫作是非文學的，並沒有進入詩性寫作。一談到詩，有人會以為那無非是把話修飾得漂亮、語言的華麗之類—那不是詩。詩在這裏不是“詩情畫意”的那個“詩”，而是沿著事物的一切方向、所有方向抵達的極致，是一種不可言說的深度。不是優美和漂亮，不完全是—詩是理論、戲劇、小說和散文等等一切方式都無法完成的表述。它不是哲理也不是思想。曾經有一些非常好的句子被反複引用，其實它更像格言和智慧，而不一定非要看成詩不可。這些句子同樣能用哲理去表述，可見不一定就是詩。詩是命定的唯一。當一種表述達到了凝練、幽深，深不可測和難以言說的高度，放射出那種色彩，也能夠帶來詩意—但仍然不是典型的詩。詩是不可言說的，像音樂，像繪畫。真正的文學之核是詩，詩性寫作才是狹義的文學，也就是通常說的“純文學”。文學研究的大弊是不分雅俗攪在一起。理論家更苛刻更挑剔一些，才會走入詩學的本質。
比過去寬容和複雜許多
一些敏感的表述非常獨到。基於文學的深刻理解，這種道德的基石，恰恰是學術的動力。稍稍對一些質疑做一點回應，特別是對語言的質疑。比如說，文學的語言嚴格來講是方言，方言是真正意義上的語言—實際上作者是經過了翻譯才落在了紙上的。有人可能講，那如果這個人沒有方言，直接用普通話寫作怎麼辦？沒有純粹的普通話寫作，他一定是帶著街道、城市、鄉村等區域語言的。比如說北京話—普通話作基礎的一種語言—老北京人說話就很拽，他一定有方言。這方言可供翻譯和闡釋的空間和程度不一樣，但肯定還是方言。他落筆那一刻把它翻譯出來了。從這個意義上講，方言的特質表達得越是充分，語言的力量也就越強。剛才讀了書中書麵語的這一部分，聽起來就不舒服。比如《九月寓言》和《醜行或浪漫》，集中地運用了方言翻譯和方言寫作—既然具備了這種能力，為什麼《你在高原》反而多處采用了蒼白的書麵語？曾經舉起了一千斤，為什麼在這些地方舉起幾百斤還那麼吃力？這是一個複雜的問題。一方麵在一場漫長、浩大的寫作裏邊能否始終貫徹一千斤的力量，更重要的可能還出於一些美學考慮—當一個巨構完成的時候，單純從語言類型的接納上，也要變得比過去寬容許多、複雜許多，有時候那些貌似蒼白的書麵語能夠更通俗、更直接—到最後要走到一種不忌諱書麵語的境地。但這隻有在巨構、在非常大的體量裏才能包容和消化。要朗讀，單獨拎出來就非常刺耳了—如果從頭去讀，順著細節、語言詞彙的調度走下來，會覺得這些語言的硬塊還是可以融化的。再就是文體的問題。從文體的角度來談書麵語的運用，可以《家族》為例。它表麵看是個很現代的小說，骨子裏卻是很傳統的。比如說那些話本—中國純文學的小說資源很單薄，它主要來自西方；但是傳統中也有一些好東西可以借鑒，比如話本小說的“有詩為證”—它跟那些內容有關或無關。《家族》的筆調不能去寫那些絕句，於是就出現了二十多段散文詩。這樣氣質就和諧了。從文體這個角度去包容和欣賞，所以它還不是一般的書麵語。裏邊關於鈴蘭、母親等等，都是散文詩的片斷。它們跟這個作品沒有情節的關係。
把這些散文詩抽掉，不影響情節的發展；如果把它單獨拎出來分析，它是非理性的。它是語言，它是詩。但是用情節、人物分析這個係統，就沒法解釋這些部分。它們傳達了氣韻、意象、色彩和溫度。它不能論證、不能推理。
以文學為中心，而不是以研究為中心；強烈的道德精神；從作品出發；作者和讀者的潛意識……作者用第一人稱，一定會更多地涉獵到個人，一定會把更多的—無論願意不願意—更多地帶進去。讀者盡管理性上告訴自己“我”不是作者，但潛意識中還是往裏沉入，這種交彙產生的那種東西是非常奇妙的。《你在高原》的語言開始走向包容和蕪雜，方言、書麵語、詩，蒼白的和有力的語言，都在一起了。過去，《九月寓言》特別是《醜行或浪漫》的時候，這是絕對不允許的—如果出現了一段書麵語，沒有極特殊的理由，那一定要把它割掉。到了《你在高原》，要表達的一些東西是相當深入和複雜的，語言的選擇就不再單一了。什麼語言都可以吸納，有時候不避“蒼白”，因為這種“蒼白”是雙麵的，是打引號的。
讓強大的想象力貫徹到底
這種感受真實而客觀，是從一個讀者的角度看《家族》。類似的一些表述，一些人在文章裏提到過，但沒有這麼深刻。他們有個普遍的看法是，作品中寫到的女性都是很完美的，完全是從屬於男人的一朵花、一個傾訴的對象……盡管也寫了大量殘酷的、醜惡的或者女性主義的、波伏娃式的女性中心主義。人物多了就複雜，各種女人，極壞的女人、以女人為中心的、站在女人的視角看男人的—但無論怎麼說是不占優勢的。占壓倒優勢的還是美好的女性。寫另一極的女性，對作家似乎是比較容易的，用理性去控製，很容易辦到。但還是要服從於個人的生命激情，這樣的寫作才會淳樸，才會達到一個更高的目標。作家對女性的那種期望，那種認識，女性對整個世界所處的位置，意識和期待有所不同。所以在表述中應是質樸和誠懇的—如果離開了這個質樸和誠懇，僅用理性去把握，就會造成其他的損失。在表達個別女性的那種複雜化時，也要服從個人樸素和誠懇的意識，不可逾越。這對寫作者是至關重要的。所以有時候不能完全用理性去把握作品，就是這個原因。作家的傾向有時候是很奇怪的，他必須這樣。前一段談《半島哈裏哈氣》，一時衝動說出了一個“秘笈”：非異人不寫。“異人”就是古代說到的那種，是見異思遷的“異”。乍一看都是很平凡的人，什麼教師，兒童，老太太，壞人好人等等；但仔細看，這僅是外在包裝，骨子裏都是“異人”—到現在為止，不是“異人”者一個不寫。說“秘笈”是一種玩笑。但哪怕寫一個非常一般的配角，比如一個民兵連長，隻要出場，也一定要是一個“異人”才行—如果不達到這個標準，這個人物就一定是不成功的。“非異人不寫”隻是一個說法，不過在說強烈的個人性、文學性。文學是徹底的虛構，徹底的個人，任何的文學人物，如果他人能夠重複，肯定不是“異人”，而是類型化的人。把生命特質挖掘到最後，隻會發現一個個“異人”。說到女性，也不能跟社會或者生活中去對號，比如說一般的男女怎麼發生愛情、女子的類型—文學作品總要從現實的觀照中產生，從中認識個人性；如果個人性離開了這個平均值過遠，有時候是不成立的—但有時候還要換一個思維，即文學寫的是“異人”，寫作者很可能也是個“異人”，所以他眼裏的女性就是這樣，就是這樣不著邊際和癡迷一片。有一個說法：“一兩秒鍾裏發生的是愛情，一兩天裏發生的是婚姻”，愛情是非常奇妙的。有時候，一個眼眉他愛上了，一個頭發，一個氣味，一個性格，都被他愛上了。愛情這個東西像詩一樣不好言說。我們平時把它平均化，比如長期工作間的磨合，相互了解，產生了婚姻，是非常細致的兩人結合的打算，這很可能造成一種牢固的婚姻，產生社會的最小單位，社會的細胞—家庭。但可能這一切跟愛情無關。愛情跟專一無關，跟理解無關，卻跟那種莫名其妙的感覺有關，跟一種特別神秘的、人類到至今為止還不能把握的生命電波頻率—也可能是射線之類有關。我們不太清楚，但憑這種理解，可以寫出最大的愛情真實。建立在這樣誠懇淳樸的基礎上，無論別人挑出多少毛病，它最終還是立得住的。不能遷就平均化，不能遷就通俗的、社會層麵的理解。
它是建立在極其個人性的、深入的把握之上，即便做不到，仍可以給自己定一個鐵的紀律：“非異人不寫”。回頭看《醜行或浪漫》，它裏麵所有的人物都是“異人”，壞人也壞得可愛，壞得複雜，壞得沒法言說，壞得非常想和他交朋友，好人好得也是如此……這些都是“異人”。文學作品寫了非常普通的人，可能就不是一部純文學作品。這樣說有點絕對和苛刻，卻是實話實說。再就是，如果一部作品不是用語言來實現的，那也不會是純文學作品。有人說某部作品如何好、傑出，最後卻說語言太粗糙—他不知道這樣的評價等於全部的否定。語言不好即沒有其他，所有的一切都是語言的呈現，語言是情節，語言是思想，語言是人物。有人也許不理解，如果寫了一個非常吸引人的故事，確立了一個讓人記得住的人物，這不是成功？不是，不是文學的成功，而是其他的成功。因為文學不僅僅是塑造人物，塑造非常好的人物，通俗小說也能做得到。因為小說人物類型化以後，反而更讓人難以忘懷，但卻沒有真正的文學品質。類型化不一定是指單麵人物，它有時也可以用各種元素組合起來，成為一個比較立體的人物—這個人物也複雜，但無論怎麼複雜仍然還是可以量化的、可以分析的。但唯有純文學的人物是難以量化的。比如說《三國演義》，它是一個民間文學，嚴格講並不是通俗文學，但是它介入了許多通俗文學的元素。它的人物是扁平的：張飛莽撞勇敢，曹操奸雄，某某又是講義氣的。人物都類型化了。
具體到一個作品很重要，但是還要遙感一個作家。遙感，就是遠距離的感覺。陷入某個作品，評論反而不能準確。遙感就是發現—簡單地分一下有兩種：一種是有大個性的，一種是有小個性的。所有傑出的作家都是有大個性的。怎麼判斷？不是指這個作品寫得多麼與眾不同，多麼讓人耳目一新—最大的個性需要遙感，要看作家跟一個時期的社會潮流、思想潮流、藝術潮流是否順向。所有的二三流作家都是順向的，都順在這個潮流裏，因而突出，有名，但不會成為一流的藝術家。舉個例子，沒有比這個消費時代物質主義時代再多的“性”了，如果一個作家在“性”描述上很放肆大膽，流傳就會廣，因為他跟整個社會思潮、潮流是一致的。反過來如果在“文革”時期有這麼一個地下抄本，那這個作家倒有些了不起，因為他是逆向的，具有強烈的反撥性，那種解構和反抗都包含在這種行為裏了。而今天順著欲望的潮流進一步擴大這種色情暴力，就是缺乏個性的—無論他在具體的作品裏如何聳人聽聞，多麼驚人和有趣，也都是小個性。大藝術家有大個性，這需要遙感。要看整個的創作行為是不是跟潮流順向—隻要是順向的，再生動也隻是小個性。
缺乏這種文學覺悟是不幸的。第二個是關於想象力。這也應該有一個原則—我們很容易把沒有想象力的作家判定為最有想象力的作家，為什麼？因為想象力很容易被標簽化和表麵化。想象力是具體的，是語言呈現的。寫眼前的生活，樸實的生活，是尤其需要想象力的。畫鬼容易畫狗難，如果寫最熟悉的眼前的生活，那些細節矛盾衝突憂慮，稍有不對誰都看得出。要進入他者的內部，隻有依靠想象，讓想象力抵達。所寫的生活未必是個人的經曆，又要區別於他人的描寫，這就需要巨大的想象力，也最耗費想象力。反過來，如果寫一個妖怪，一會兒變成人，一會兒法力無邊，到了唐朝或星外，那就不需要多大的想象力，想怎麼寫就怎麼寫好了，也不一定借助語言一點一點抵達。所以說越是沒有想象力的作家，越是容易讓情節大起大落，大幅度地騰挪。想象力一旦消耗得差不多了，也就開始寫千奇百怪的東西，這幾乎無一例外。隻有當想象力非常飽滿和強大的時候，才敢於寫眼前，寫現實。
一個作家寫了很久很多，讓強大的想象力貫徹到底，這太不容易了。要寫一個鬼怪不需要多少想象力，寫一個狗突然唱起歌來了，需要想象力嗎？但是當他把個人的閱曆，個人的生命經驗全部調動起來，將一切人性的奧秘通過文學語言一點一點拆解和呈現出來，就有難度了。所以越是想象的跨度大，跳動大，耗費的想象力往往也就越小。
（2012年4月2日，小標題為整理時所加）