上海文藝出版社出版過我稍稍稚嫩的習作，也出版過我反複打磨的心血之作。上個世紀九十年代，這家出版社出版了我長達二百五十多萬字的多卷本文集，成為我當時對自己勞作最重要的一次總結和梳理。
青春的記憶是深刻的。隻因為這記憶，人也會增添許多創造的勇氣。
時光飛快流逝，轉眼已經來到了數字時代。在這個時刻，我少年時期的美好幻想同樣存在，並一直在心裏祝福：江南出版界的那座五彩山巒依然光輝閃耀，那最為明亮的一扇扇窗口，就是上海文藝出版社。
2012年4月24日
美鹿和駿馬
讀著這些文字我會忘記了時代，忘記了身在何方，隻是感到快樂和溫暖。這是給人另一種生活的圖畫、聲音、氣息和詩行，是我們許多人夢寐以求的那種幻想世界，是一些將信將疑的天之驕子的日子。無論在經驗裏還是傳說中，這些通過文字傳遞而來的美妙情愫以及生活的簇新細節，都令人迷醉和感歎：老天爺，你可千萬守護好這天之一角，隻為了那頭美鹿和那匹駿馬，那些有幸如此生活的人與萬千生靈。
我以前讀過戴江南的美文，但這次是最集中地讀了一大束又一大束，就像麵對著山嶺重疊的蓬蓬玫瑰一樣，在濃香中沉醉訝異和陣陣緘默。作者是一個令人嫉妒的自然之子，暢遊其中，無心地炫耀著自己偉大的超越時光的擁有。
去哪裏尋找這樣一片天地？我們如果按圖索驥倒也容易，可是心的距離卻遙不可及。是的，我們在恍惚中會迷失方向，以至於錯過幾個世紀的時空，在另一片完全不屬於我們的地界裏紮下旅人的帳篷。屆時又會怎樣？這裏的土著正專心地對付那頭“哈熊”，然後放下毒箭，送來一碗碗馬奶酒，還有他們剛剛采下的一坨野蜜。
就這樣，身處數字之城的現代俗人享用了一次意外的桃源大餐，於口角生香之中睜大了驚愕的眼睛。
戴江南的文筆是如此的淳樸和輕快。她筆下的人們因為與動物結緣而變得神奇，野物也憨憨稚稚懷有深情。他們和它們融為一體，相互糾纏，有時也心機處處，別有洞天；有哀情，有生離死別，有無法幹結的血跡。這是一曲大自然的豪歌與情歌，不知為什麼，我還擔心成為一曲挽歌。
久違了，這樣的天地顏色和故事。好像隻有被文明封存或隔絕的美洲、人跡心跡皆為空白的蠻荒之國才有如此景致和心情。然而這真的存在於喧囂之畔，在咫尺，在身側，在並不遙遠的邊地，在鼠標瞬間抵達之地。
作者或許就在無察中寫下了一部當代傳奇。這是她與自然萬物的耳鬢廝磨間生出的大歡娛大憂傷，是她個人的青春之鏡。不過在我們眼中，這又是絕對不可企及的一方神域。萬物有靈，小蟲能語，風送知音，紅馬悲秋，一切都是這麼隨性妥帖，沒有什麼矯飾多情。這恰是真正的難點與焦點。事實上，我們數字時代的人已經無法沉浸在質樸天然的個人情感裏，為文時，會不加思慮地粘貼出千言萬語，既不著邊際又辭章燦爛。
但願戴江南筆下的人與生靈，能一直流暢生動地存在下去，越過2666年，再越過更長的一個界限。我更希望作者本人一直享有這樣的心境，無心地傲視和憐憫整個外部，那個大到無法收拾的潰癍。
而在你的身邊手側，正鳴響著一隻花鹿的呦呦之聲。
（2012年5月2日，《戴江南散文集》序言）
七議
很高興能這樣麵對麵地交流。一邊聽著想了六七個問題，可能隻是點到為止。
第一，尋找個人的語調。許多年輕寫作者，也包括我們這一代—這不是年輕作家和評論家才有的問題，也是困惑我們大家的一些問題—時有痛感，因為每天都在很辛苦地寫作和閱讀，總想有所“突破”，可是多少年過去之後，會發現自己的作品在一個時期的整個文學構成裏麵，並沒有什麼突出和不同，反而卻有一種“可有可無”的感覺。
造成這個的原因當然很多，其中也包括了我們個人的語調還沒有形成的緣故。有人可能講，這無非就是說要讓語言有鮮明的個人特點—不，還不止於此。這裏講的是一個很緩慢的形成過程，意思是再往前走，形成一種獨立於世的“聲音方式”—不是內容，而是方式。回頭想一想，能夠在文學史和眾多的作品裏突立出來、深具研究意義、不被淹沒的寫作，無疑都具備了個人的語調。
顯然，這種“個人語調”不是某一個時期、某一篇作品和某一個階段裏形成的，而是有一個很漫長的成長過程。無論是曆史上的還是當代的寫作，都是如此。作家一直在尋找個人的語言方式，培植自己對語彙的極度敏感性。每一個寫作者都麵臨著這樣的艱巨任務。
第二，對文學閱讀的困惑。閱讀方式在中國發生了巨大的變化，我們這一代人親身經曆過來，感受就尤其深刻。變化的結果是讓很多人擔心，憂慮文學寫作被網絡等各種各樣的傳媒所淹沒，被巨大的出版量所淹沒。但是與這種悲觀的判斷相反，隨著全球化進程的深入，隨著中國經濟文化等全方位的發展，我們這裏可能迎來一個文學閱讀的不同的演變，這個演變其實正在發生。
怎樣不同？怎樣演變？就是從現在的淺閱讀走向深閱讀。與泛泛的公眾閱讀相比較，不久的將來會有越來越多的人走近比較專業的閱讀。有人會講，那麼多人不讀書，怎麼會有這樣的觀點和看法？根據是什麼？因為中國的人口基數很大，它在全球化的過程中隻要稍稍與世界的總體閱讀嗜好、趣味和傾向有一點點趨同，有一點點靠近，那麼這種改變就是不得了的。
中國作家和西方作家交流的時候，我們這邊一概表達了對於網絡時代背離文學閱讀的恐懼—無論寫得多麼好，網絡等東西很快都將其淹沒了。當我們表達這種憂慮的時候，發現歐洲的作家沒有這樣，北美的作家也沒有，甚至連比較貧窮的拉美作家也沒有。為什麼？因為他們是發達國家，或者仍然是保持著一個比較良好的群眾文化水準的國家。那兒既有很強烈的物質主義和商業主義，同時又有深沉的閱讀和專業化的閱讀，還保留著很好的閱讀傳統。所以在網上胡亂發表的文字較少，沒有我們這裏的“文字沙塵暴”，和我們有很大的不一樣。
可見在全球化的過程中，我們稍微和世界其他地區哪怕對接一點點，就會發生變化—在我們的人口基數上，隻要閱讀口味能夠稍微地轉移一點，正常一點，對雅文學的閱讀就是一個了不起的增加。所以不必過於憂慮。即便現在也可以看出一些問題：這五六十年來，哪個時代像現在印出這麼多的書？品種是過去的幾百倍，總體印刷量是過去的幾十倍，據出版部門統計，是要用“百倍”來形容的—這些東西並不是從印刷廠出來又立刻當成垃圾粉碎的，而大多還是從文學的腸胃裏穿過了。當然這裏麵有一些淺閱讀，有一些隻買不讀的。但有一點是肯定的，中國的文學市場並不像看上去那麼悲觀。特別是雅文學市場，一定會擴大的。
處在任何時代的作家，往往都會更多地看到個人的困境，不過回頭看一下，李白杜甫的時代又怎麼樣？國外的雨果巴爾紮克他們，當年也遇到了“文學已經死亡”這樣的威脅。由此可見每一個時代，文學都有自己的困境，都有自己的問題。我們也許會讚成這種說法：文學的黃金時代隻能是作家所處的這個當代，因為誰也無法回到其他的時代。這就給作家自己提出了更高的要求。
不過這種閱讀的演進和變化也隱含著一個危險，即兩極分化的現象會加劇。一部分作家會得到越來越深入越來越廣泛的閱讀，因為這部分處於雅文學的核心部位；而有的作家卻會處於被忽略的邊緣地帶—既不是通俗作家，也不是雅文學作家，所以在這種兩極分化裏必要經受更大的風險。僅此一條，也迫使我們要全麵思考和研究問題，考慮怎樣迎接這個即將發生改變的閱讀時代。網絡時代推動了這種轉變，它在不久的將來一定會變得更加明顯。
第三，怎麼對待短篇。現在努力寫短篇的越來越少了，這不是一個好現象。隻有作者自己知道為什麼寫短篇少了，隻是很少明說。很可能大家麵臨的問題都一樣：不僅是輕視短篇，而是心力不夠了。一個中老年作家很難像二十多歲、三十多歲那樣凝聚心力了，他們開始缺乏這種力量，這叫“心力”。“心力”不是“身力”，“身力”是一種生理狀態，而“心力”是寫作時需要的那種心靈聚焦力。可以作一個觀察，發現文學品質很高的作家，他們的短篇往往都寫得非常好。他們極為重視短篇的寫作—實際上如果沒有幾個好的短篇，無論作品的影響和產量多麼大，文學品質也常常讓人懷疑。
短篇比起中長篇有著更強的詩性，對語言藝術的水準要求很高。一部長篇可以依靠緩慢的積累，在較長的勞動中完成，各方麵回旋的餘地都較大，而短篇就不行，它需要在較短的時間內完成很多的文學指標。有人或許會把一部好的短篇作品的希望寄托在慢慢修改上，這當然可以，但卻往往不像中長篇那麼有效。
看來對於一位作家來說，如何對待短篇寫作，基本上決定了他的小說品質；而要判斷作家的整個文學品質，那則要看詩，看他是怎麼對待詩的—他當然可以不寫詩，但對詩的那種敏感、喜愛、吸取營養的渴望度，不應該會沒有，這決定著他整個的文學品質。
第四，怎麼對待故事。這也是一個大問題。小說發展到今天，經曆了複雜的“進化”。由於它是一門敘事的文學形式，怎麼對待故事就成為當今小說寫作的一個核心問題，這可能對誰都不例外。這裏要談到一個很有影響的國外批評家，他把中國的一些作家大致否定了，說他們的寫作嚴格講不是什麼純文學，而大致算是通俗作家，就因為他們還在寫故事—哪有寫故事的純文學？我們那裏早就不寫故事了。
這個說法雖然有一些啟發意義，但還是過於絕對化了。小說還是要講故事的，這是它區別於其他文體的主要特征。現代小說也在講故事，問題是小說作為語言藝術的核心部分，它講故事的方式比較起許久以前，已經發生了重大變化。作為純文學，它越來越不能用通俗作家的方式去講故事了。用那種方式講述，既講不過前人，也講不過當代的一些武俠和偵探小說家。所以說那個國外評論家說的“寫故事再沒人讀”是另外一個意思，是屬於詩學層麵的。
小說不講故事怎麼得了，不僅要講，而且還要別出心裁地講。比如馬爾克斯，他的所有作品都有很強的故事性，但講故事的方式與通俗作家的距離拉得越來越遠，完全把個人的故事詞語化、意境化，可以說是嚴格限定在語言藝術層麵的。而一般的作者講故事就不能在語言藝術的層麵上完成，這和通俗作家完成故事的方式差不多。由此看，國外批評家提出的警示對我們還是有意義的。
第五，對生活的遙視。我們一般不缺乏“生活”，而是泡在其中，埋沒在其中。攪在一起是好的，可是有時也會影響到我們的視野，我們的文學判斷。作家對時代要有遙視的能力，或許該時而切近、時而退遠地去看待時代和生活。我們每天被埋沒在“生活”之中，卻沒有大痛感、大歡樂，也沒有大發現。有時需要訓練自己遙視和退開的能力，遠遠地打量當代生活。對時代退一步看，更能明了我們處於什麼時代；跟各個不同的民族去比，就更能認識我們民族的待征。
對文學本身也要遙視，這就是不能完全埋沒在時下的寫作裏，而要遠一點感受，注視我們這個文學時代是怎樣的。這種遙視很重要，會換上另一種視角。對個人的遙視也很重要，盡管這更困難—因為每個人都要以自我為中心，所有的判斷、立場，各方麵的感受，都是從自我出發的。能否一度擺脫掉個人的角度和視野範疇，把自己作為一個客體去端量，這很關鍵。其實所有重大的文學與思想成果都是遙感之後發生的，而較少在淹沒之中發生的。
貼近生活是必須的，但這種貼近卻不等於讓它淹沒過頂。有一點“疏離”還是必要的，而且這也是一種很重要的能力。對一些重要問題的牽掛，對“永恒”的關懷力，有時就會在這種超越中產生。這其實在很大程度上也決定了一個寫作者的思想品質。
第六，關於地方文學評論。一個地區的文學評論人才不斷地流失，當然是不幸的。不過總會有新的人才加入進來。看來用不著悲觀，一個地區總會形成自己的文學評論群體。一談到地方文學評論，倒很容易把事業做小，那就是讓他們去強力推出本地區的作家和作品。這是我們大家都樂於見到的，但有時候這樣做的效果並不理想。地區評論家的工作不能是那種狹隘的、地域性的、功利性的，也不能是一個地區的文學喇叭。相反，他們應有更大的胸襟，將一個地區的討論進一步推向深處和高處，攜帶這些作家作品加入這個時代最高的對話。
這當然要評論者具備重要的條件，比如相應的學術與思想的素質。這絕不是為了推出一個地區的作家作品運用巧思，比如圍繞一個地域起個好聽的名字，找一些易於議論的噱頭和切口等，沒有那麼簡單，那將是沒有價值的。地區作家與地區批評家最好加強對話，那很重要，那樣就會相互理解不同的語言方式，各自的重點和特點—這些道理通行於不同的地域，而不僅是在某一個地區。
有時候地方批評家也會有相反的傾向，就是更為疏遠本地區的作家作品，以強調自己的“超越性眼光”。這其實是不必要的，因為文學與藝術的理解是特別需要本土並依賴於本土的，這是一切感受的根基，是出發地，從這裏可以走向更加遙遠的地方。
第七，怎樣安靜下來。這個時代實在是太喧囂了，我們每個人麵臨的一個考驗，就是怎麼來安靜自己。這做起來很難，人到了六十左右歲都很難安靜沉著，更年輕的人又怎麼做得到。比如安安靜靜地讀一本書，思考一些問題，回到個人的空間裏去，這已經是越來越難了。不過這是寫作者的基本功—不能總是處於集體的空間裏，那樣是沒法運思的。可惜現在的人把自己關在屋子裏一小會兒都很難，會寂寞。看來這是個很難做好的大事情。
其實還是前麵講的“心力”問題—“心力”無法凝聚，也就沉靜不下來。如果一位作家還在寫作，十幾年裏卻沒有特別重要的作品，幾乎很少有新作，極有一種可能，就是在等待“心力”的養成。作家完全知道哪一個階段足以完成一種什麼作品，所以往往不會輕易動手。許多時候對創作的考驗不是一般的能力問題，因為一個寫了三四十年或更長時間的作家，已經積累了大量的技巧和經驗。但有一種東西卻難以積累而易於荒廢，那就是“心力”。
“心力”是個不得了的東西，它需要時刻注意蓄養，一旦缺少了它，作品就寫不好，偶爾獲得一點靈感也幫不了什麼大忙。
安靜意味著深刻的思維力。最好的精神生活也是獨處獲得的。比如閱讀和思考，就非要安靜下來不可。這一部分獨處的生活是至關重要和特殊的，看一個民族的素質，許多時候也要看這個群體有沒有安靜的能力，這和個體的意義也是一樣的。有沒有豐富的精神生活，這既可以用來判斷一個族群的素質，也是衡量一個作家的最基本的標準和條件。浮躁庸碌，氣懸在上邊，腳下也就無根了。
今天就談這七個問題。人上了年紀就要寫不動了，所以特別期待更年輕的人，期待新一代的衝刺和堅持。有人說某某作家六十多歲才開始寫作，獲得了那麼大的成就，但是有幾個這樣的作家？一般說人近六十，凝聚和積蓄心力的時間就需要更長。大家都在懷念八十年代，那時候的文學確實有衝勁，很了不起。但今天的寫作更多樣化了，更複雜化了，所以也就有了另一種前所不及的活力。
總而言之，文學不是別人想出來的辦法，而是個人想出來的辦法，所以對他人的意見隻是聽聽而已。要不停地想自己的辦法，這才是最有意義的。
（2012年9月13日，在“繁榮小說創作座談會”上的發言，根據錄音整理）
另一種資源
一
談到“另一種資源”，大家可能會聯想到能源緊缺，怎樣尋找新的能源等。不，這裏還是關於文學的一個話題。因為文學創作也需要能量，需要資源，就這一點說，和其他的工業生產、物質創造沒有什麼兩樣。
隻要嚐試過文學寫作的人都知道，寫作者需要一種講述的能力、表達的能力，他心中要有許多東西可以寫出來，所以最好擁有深長的個人閱曆，經曆的事情要多。經曆與知識之類，好比機車的燃料，缺少了它，“文學之車”就走不遠。比如有的作家寫得很多，有的則寫得很少；有的剛開始時呈現出一種“井噴”現象，生猛飽滿，但是不久就沒有力量了。造成這些的原因是各種各樣的，但肯定有個“原料”儲備的問題。
說到“原料”，這裏是不是平常說的“生活”？因為大家知道，年輕作家的創作一旦陷入困境，沒有後勁了，老作家就會教導他們“深入生活”，仿佛這是一劑永遠有效的靈丹妙藥。這樣理解“資源”固然有道理，但是今天講的，可能是一個比較寬泛的概念，不單純指平常所說的那些“生活”，也不僅僅是向書本學習。比如說我們讀中文係，就是通過老師和教科書學習技能，掌握方法，積累與文學有關的大量知識，這些當然都是必須的。
今天一談到文學寫作，談到學習與發表，有人認為和過去大大不同了，一切都變得相對容易和方便了。理由是發表的園地增加了許多倍，可資借鑒的東西已經特別多了—打開網絡就能看到大量消息，翻一翻報紙也可以知道很多故事，電視上有那麼多的大片、電視劇。總之，可以利用的材料太多了，隨便抓過來一些就可以為我所用，比如編織一個差不多的故事，模仿和嫁接一個過得去的作品，都很方便。現在的文學寫作的確進入了一個特殊的時期，幾乎人人可以動筆，個個可以發表。“作家”這個職業已不是什麼稀罕之物，積累很大的文字量以至於“著作等身”似乎也很容易。