所以，從中國的戲劇發展史上來看，舞蹈都隻不過是戲劇演員表演的重要表現手段之一。
三，戲劇表演中身段的內涵，同時帶有模擬性
綜上所述，戲劇表演身段雖然帶有很強的舞蹈性，但畢竟不像舞蹈那麼抽象性，所有的表演身段都是有具體視像的，而且帶有一定程度上的模擬性的。同樣以川劇《秋江》為例，以老艄公和陳妙常的舞蹈化動作為例，他們的表演動作正是以模擬人物身處江上小船裏的動作為基礎的，也正是因為有這種模擬性的動作才能達到敘述的效果。例如京劇《打漁殺家》裏的規定情境，蕭恩和他的女兒兩人在搖船、走動，是表現人在船上航行在水中，雖然舞台上沒有船，但是兩位演員在舞台上用模擬的手法表現出人在船上搖槳推舟的身段，一高一低的晃動，讓觀眾感受到演員在舞台上表演所獲得的真實感受，同時也包括了這種動作所模擬的生活化。但是身段表演是演員必須通過帶有技巧性的動作，才能使得它的表演超越單純的敘述表現的對象，包含更豐富的內容。這就要求演員通過身段模擬化的動作來表現人物在身處船中時的表現，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣賞的價值。
因此，戲劇表演身段要從兩方麵著手：一方麵是戲劇表演身段的模擬性，它是為了加強戲劇表演的表現力。另一方麵是帶有模擬性的表演，是為了如何突破單純的模擬，是通過表演動作和實際生活之間的距離成為一種藝術化的身段的。但是戲劇表演的動作並非都是由模擬生活的敘述能力而來的，在同樣多的場合，演員在舞台上的表演都具有它獨自的表達內涵。
因此，戲劇表演身段在戲劇中的地位是很重要的。演員在舞台上的表演的每個動作也都需要加以特殊的變化，例如《櫃中緣》中的演出中，演員的動作在幫助說明唱念的同時，演員在舞台上的形體動作的靈活性得到了充分的體現，也並不滿足於僅僅停留在一種說明性的寫實水平上，而總是需要不斷的追求動作本身的藝術魅力。當演員在對許多模擬人生的動作加以藝術加工之後，它本身就會有很強的欣賞性。從模擬出發，最終獲得了舞台化意味的動作，有烘托戲劇的氛圍，進而起到推動戲劇進程的作用。但是戲劇的表演雖然帶有很多的模擬性，但是也不能指演員完全的追求模擬的表演，也就是正如我們曾經說過的，戲劇表演的任何手法都必須與現實的人生保持一定的距離，使得這些模擬化的動作抽離出對現實人生的模仿。戲是在民間產生的，在艱苦的條件下演戲，在觀眾還很多的情況下，一些形體動作必須要誇大。
例如：“起霸”基本上是整盔、試穿、試用的一整套的舞蹈動作，如果不把這些動作誇大一些的話，再加入節奏的變化，觀眾從遠處很難看的見，騎馬也是一樣，主要是表現劇中人怎樣騎這匹馬，馬又是怎樣不聽話的，怎樣馴服並駕馭這匹馬，這都要讓觀眾看的清楚的。這就是戲劇當中的手法從現實生活當中抽離出來的模仿，但是在這一誇張的演變過程當中，已經加入戲劇演員在想象中的創造性，同時有了這種創造給原本帶有模擬性的動作獲得了獨特的表現力，並逐漸沉澱為舞台上所有武將上場時的規定動作，最終成為我們所說的身段，所以，為了讓很遠的觀眾看清楚而創造出的一係列的誇張動作，逐漸轉化成起霸的另一個身段，其實這種轉換從本質上就是誇張、變形和舞蹈化的手法，轉化成表演身段，這種轉換才稱其為表演動作。（作者單位：遼寧師範大學影視藝術學院）