自明末到清初，戲曲批評與理論發展的一個重要成果就是金聖歎的《西廂記》評點。在這部書中，金聖歎對《西廂記》抉隱發微，進行了精細的分析。李漁對金聖歎的評點給予了極高的評價：
讀金聖歎評《西廂記》，能令千古才人心死……自有《西廂》以迄於今，四百餘載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能曆指其所以為第一之故者，獨出一金聖歎。
當然，李漁在稱讚金聖歎的評點“晰毛辨發，窮幽極微”的同時，也指出他的評點“乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也”。這就是說，金聖歎評點的長處和缺點都在於他所重視的是戲曲的文學性。而他的評點所關注的文學性並非如明人那樣重在“詞采”，即詞句的詩意文采，而是整體的敘事藝術特色。他在“讀法”中概括《西廂記》的主題時說：
《西廂記》隻寫得三個人，一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘……譬如文字，則雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字之起承轉合。有此許多起承轉合，便令題目透出文字，文字透入題目也。
在這裏，他如同分析評點《水滸傳》一樣，把整部《西廂記》看成一篇完整的文章，而文章的中心則是人物。盡管金聖歎的分析有忽略音律的片麵性，但從敘事藝術的角度分析戲曲作品的方法確乎在戲曲研究中具有重大意義。從李漁的對金聖歎的高度評價中可以看出，金聖歎的觀念對他有很大影響。
但仔細比較一下金聖歎與李漁對《西廂記》敘事特點的看法，會發現一點微妙的不同：金聖歎認為《西廂記》的中心人物是雙文（即鶯鶯），而李漁卻認為是張君瑞。為什麼會有這種差異呢？原因在於兩人的不同分析角度。金聖歎認為《西廂記》說到底隻是寫了一個人，就是鶯鶯。這是因為在他看來，《西廂記》的美學追求集中地體現在鶯鶯這個人物形象上：“《西廂》之作也，專為雙文也。然雙文國豔也，國豔則非多買胭脂之所得而塗澤也。抑雙文天人也，天人則非下土螻蟻工匠之所得而增減雕塑也……此是天仙化人，其一片清淨心田中，初不曾有下土人民半星齷齪也。”他是從審美理想的角度分析作品的主題和中心人物的。這種以人物為中心的美學觀念應當說抓住了敘事藝術的一個重要特征。而李漁的分析思路是抓住“一人一事”為中心：
一部《西廂》止為張君瑞一人，而張君瑞一人又止為“白馬解圍”一事，其餘枝節皆從此一事而生，夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恒之力爭原配而不得皆由於此，是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。
根據李漁的觀點，敘事藝術的中心問題是整個故事如何圍繞一個關鍵行動展開。敘事藝術的中心究竟應當是人物形象還是人物的行動，這在敘事藝術研究的曆史更加源遠流長的西方文藝理論史上就是個老訟案。敘事理論的開山之作——亞裏士多德的《詩學》中主張的是情節為第一要素，也就是說行動第一；對中國現代文藝理論影響更大的黑格爾則主張人物是現代藝術的真正中心；而20世紀的敘事學理論又重新關注起敘事藝術中行動的意義來。法國結構主義批評家托多羅夫把文學研究劃分為三種形態——動詞（或詞語）、句法和語義，其中所謂動詞（或詞語）形態研究他指的是文體學、修辭學等方麵的研究，語義形態研究包括了傳統的實證研究、人物形象研究等方麵，而句法形態則指的是對敘事藝術中人物的行動邏輯的研究。他指出，直到本世紀20年代俄國形式主義對句法形態進行認真觀察之前，這個方麵一向是最不受重視的。“但從這時起，它卻成了學者們——特別是被歸於‘結構主義’傾向的學者們——注意的中心問題”。
在中國傳統的文學研究中，敘事藝術的研究比起西方來當然一直是比較薄弱的，至於戲曲敘事性的研究就更少了。然而李漁關於以“一人一事”為主腦的觀點卻是個相當明確的敘事句法觀念：所謂“一人一事”的意思，用今天話來說，就是由推動故事行動發展的最關鍵的行動者（“主語”）與關鍵行動（“謂語”）構成的一個基本的陳述句——結構主義者所關心的故事要素。從這個意義上講，李漁的觀點在敘事藝術研究中是一個具有重要特色的甚至可以說是很新穎的思想。
從人物性格塑造的角度分析和評價敘事藝術，這是明代後期小說批評中發展起來的新觀念，其代表作就是葉晝、金聖歎等人對小說《水滸傳》的批評。如果說小說（尤其是《水滸傳》那樣的長篇小說）敘事與戲曲敘事有什麼不同的話，應當說前者有較多的篇幅和描寫手段來刻劃人物性格，而後者則由於舞台演出的要求更強調故事的戲劇性衝突。李漁和金聖歎的分歧從某種意義上說是小說敘事與戲曲敘事的不同藝術要求的表現。李漁批評金聖歎的《西廂記》評點是“文人把玩之《西廂》”而非“優人搬弄之《西廂》”，實際上說出了他與金聖歎的敘事藝術觀念差異，兩人對《西廂記》中心人物的不同看法正是這種差異的具體體現：金聖歎的敘事理論是小說敘事理論，而他的敘事理論才是戲曲敘事理論。