當時編了這樣長篇大套的專門講旗人結婚禮儀的俗曲，作什麼用呢？在今天看來是很有趣味的風俗資料，值得重視。但在當時，這些東西都是大家知道的，在台上經常演唱這個，有誰來聽呢？實際這種俗曲，編了原不是為一般雜耍園子中演唱預備的。而是為了人家辦喜事時，在喜棚中演唱的。結婚喜事，宴席堂會上唱喜歌。過壽時，唱壽歌。如《紅樓夢》中寫“壽怡紅群芳開夜宴”，讓芳官唱曲子，芳官一張嘴就唱“壽筵開處風光好……”別人不愛聽這種俗套子，喊打回去，芳官才改唱別的。如果我們今天把“壽筵開處風光好……”的全詞都拿來，可能也是很好的風俗資料。另外白事還有唱“挽歌”，這也是曆史上很早的風俗，從魏晉時期就有了，當時還有職業唱挽歌的“挽郎”。
長篇大論的《鴛鴦扣》子弟書，還詳細描繪了男女服裝打扮，也給我們今天留下了近代非常生動的服飾打扮資料。如寫女人的打扮：但見他（她）隨身穿著羔兒皮襖，藍縐綢吊麵，銀鼠的袖兒雪白另挽著，小襖袖兒是深紅淺綠，開禊兒襯衣微露手帕在肋下拖羅。有大襟的坎肩兒紅青庫緞，鴨嘴的章絨領兒裏邊紅領兒立著，排扣兒焦黃，胸前是琺琅銀鈕，大長的兩條飄帶，也就作了個得。梳的是如意盤頭不多戴花朵，半翅蜂兒蝴蝶斜簪在鬢角，玉色的綾帕把烏雲緊係，女兒頂猶如墨染，配著細細的雙蛾，探春花兒朵長耳挖上穿定，鳳頭的鉗子，珍珠墜都是金托，打扮的不淡不濃十分合式。再看其所描繪的男人的裝束：見阿哥骨種羊的秋帽兒在頭上戴，南紅的杭披纓子不少又不多，聚錦齋的起花金頂十分時樣，越顯他麵皮兒粉嫩雪白，兩孤拐隱隱發紅蘋果顏色，爭酒窩一邊一個真正的長了個使得。鼻窪兒一點微青小時節縫過，重眼皮不算還是個圓下頦，左耳上小小的金鉗一定也有個雙頂，細腰兒不過兩拃高矮也勻和，果然是目秀眉清十分俊俏，小毛兒銀鼠皮褂身上穿著，玫瑰紫的灰鼠皮襖，領袖是銀針水獺，配合他身材靈便，會沒有半點兒勒嘚。月白綾的夾襖開禊兒半露，方頭兒皂靴學的是他哥哥，“阿思哈發都”行時就飄動，荷包是納紗，手巾是月白，小刀子時樣，小荷包一定圓滿，窪杭兒摔定，胸脯兒還是挺著。所述男女裝飾打扮，其特征之一，都是旗裝打扮，與漢裝有相同處，又有不同處。清代入關之初，統治漢人，製定各種製度，服裝很注意，有所謂“男降女不降”的說法，即男人都改清代服飾，女人則仍延續明代服飾。因而在清代，男人的服飾，一般不分滿、漢，基本上都一樣，而女人的服飾，則滿、漢分得十分清楚。一直到清代末年仍然如此。宮中嬪妃，偶著漢裝，是一種消閑、行樂打扮，遇有典禮和外出，仍要著旗裝。故宮博物館所藏乾隆妃子畫像，有作漢裝者，都是“行樂圖”樣子，正式影像則作旗裝。旗裝婦女穿袍子，不穿裙子，因而叫“旗袍”，此名稱直用到現在，還是由旗裝、漢裝不同而形成的。旗裝婦女在“庚子”、“辛亥”之後開始發生變化，這在“百本張”大鼓書《勸妻》詞中也有反映，什麼“旗裝打扮穿裙子，實在不合樣，汗巾搭拉有多長，散著褲腿不把腿帶兒綁”等等，都說明旗裝初起變化時，社會上還看不慣。
特點之二這兩段唱詞，都是描繪冬季服裝的。因為在清代北京官場中，特別講究穿皮貨，一般夏天的衣服，穿著再講究，也不值多少錢，所以有“荷花大少”的說法，是譏笑人的話，就是夏天荷花開的時候，穿得飄飄然；到了冬天，就講究不起了。所以《鴛鴦扣》的編者，細致地描繪了男女冬天的衣著。女的藍縐綢麵子的羔皮襖，但挽袖是銀鼠皮的。旗裝不管袖子肥瘦，必要挽起一段，俗名“挽袖”，按旗禮見尊長必放“挽袖”，如男人請安必先放馬蹄袖。羔皮襖而挽袖用銀鼠，因一賤一貴，以裝樣子，清時常常有這種別出心裁的“偽裝”。如清末男人衣服最流行之兩截長衫，兩截皮襖。上一種是一件長衫，上半截是夏布或竹布的便宜衣料，下半截是官紗或熟羅等貴重衣料，後一種上半截是羔皮、貓皮等便宜皮貨，而下半截是灰鼠、狐腿等珍貴皮貨，就是既要裝闊，又要省錢。兩截長衫，上麵黑紗外褂或馬褂一罩，人家就看不出來了。原來隻為省錢，後來卻變成流行的服飾。女人皮襖，羔皮統子、銀鼠挽袖也是由於省錢而形成一種流行式樣。社會風尚的形成，常常是由於社會心理的趨向、各種應時俗習形成。古代、現代以及未來，常常是一樣的。因而必須重視社會心理及風俗習尚的研究，才能及時引導好的，改變壞的。清代服裝，極多的都銅扣子，衣上釘搭絆，扣環一套，一翻即掛牢。銅扣子都炸黃，像金的一樣，所以叫“排扣兒焦黃”。“鉗子”是耳環，在寫男人打扮時，也說“左耳上小小的金鉗一定也有個雙頂”，這是舊時陋俗，生下男小兒，怕難存，也刺個耳朵眼，以女賤男貴的心理，以為當作女孩子育養，就無災無難了。又因習慣上說“男左女右”，因此男小孩紮一個耳朵眼，必在左耳。凡此等等，描繪都十分細致。“勒嘚”，北京土語，表示衣著不挺捶服貼。有“豬八戒挎腰刀，勒嘚兵一個”的歇後諺語。“阿思哈發”是滿語，似是綁腿帶。“荷包是納紗”，“納紗”是紗地用絲線像納鞋底一樣，納出花紋，不同於繡。當時最講究，最好者為朝鮮工，俗名“高麗納”。
一時服飾風尚，在俗曲中俯仰可拾。另外寫不同人物的穿著習慣，如“百本張”琴腔《訓妻》中寫旗人婆婆的規矩、馬頭調《闊大奶奶逛西頂》中描寫闊大奶奶梳妝打扮，也變化多端，細致傳神。
舉後者為例：曉起臨妝佳人對鏡，元寶頭梳了個兩蓬鬆，粉略拍拍那眉略畫，胭脂少抹一星星，配玉釵淡兒（而）不豔的金珠翠，耳挖上穿一朵石榴血點兒紅，換衣衫綿紗襖兒楊妃色，雨（羽）緞的一件厄林袋，薄綿兒燕尾青，沒有那繡花邊子欄幹等等，滾彀兒韭菜匾兒廂沿那麼窄窄兒的一層。月白緞子幫兒配的是瘦鞋底兒的蝴蝶夢，套褲帶兒係的往鞋底兒一般兒平。這段中提到“套褲”，現代人這種玩藝看不到了。在一百年前是極普通的，像現代勞動時的套袖一樣，兩條腿上再套一條褲腿。上麵用帶子係在褲腰帶上。不過作用不同，現代套袖是為了防髒，而舊時套褲則是為了保暖。服飾變化從古以來就是最多、最快的，新式樣子和舊式樣子一直至老年人和青年人不同的愛好中衝突著，而其變化又是那麼奇怪，即以鑲邊來說：一會兒多，一會兒少，一會兒寬，一會兒窄，沒有幾年，就發生很大的變化。袖口鑲邊一時寬到肩上，謂之“大鑲沿”；一時窄，謂之“韭菜葉”；一時又多，多到十三道，謂之“十三鑲”，真可以說是花樣百出了。
這類反映風俗的俗曲太多了，幾乎當時北京社會上各種風俗習慣都有反映，不要說各種廟會、歲時節令、喜慶禮俗風尚、娛樂場所、飲食筵席、衣著打扮都有人編了俗曲來演唱，甚至連教書先生、票友登台、廚子包酒席等都編了俗曲來演唱，這是現在人很難想象的。如演唱教書先生的“百本張”子弟書《先生歎》：隻落得半途而廢將京上，廟宇中設帳教書度晚年，連一個“經文書館”都貼不起，也不過“童蒙任附”學報子高懸，就有那方近兒童將書念，束脩少每月無非四五百錢，念的是《三字經》兒《百家姓》，若要教到《論語》我就難。每到那朔風凜凜三冬景，吩咐那徒弟都攢煤炭錢。夏日炎炎當永日，搭天棚也是公中大眾攢。更有那丁祭之期多快樂，除剩錢還帶還吃肚內圓。終日教書寫仿把兒童訓，操心費力外帶難纏。遙念中秋節又至，學生們家中都要送節錢，得些個新鮮果品燒黃酒，到了那十五良宵我吃個圓。沉醉書窗須盡興，那管那日日教書那些急與難，這如今俗名叫取“教書匠”，反惹他人作笑談。又如寫票友唱戲的子弟書《票把上台》雲：子弟消閑特好玩，出奇製勝效梨園，鼓鏇鐃鈸多齊整，箱行彩切俱新鮮。雖分生旦淨末醜，盡是兵民旗漢官，歌舞升平鳴盛世，萬民同樂慶豐年。擇日開排邀請票友，祭喜神人人恭敬把駕參，早有走場鋪毯調桌椅，掛下了台帳與台簾，木廟頭後台忙把水牌寫，派定了許多的戲目在上邊。催著鼓師傅來將通兒打，一霎時遊人如蟻擁擠台前，吹台已畢開了戲，敬神的三出吉慶熱鬧非凡，不過是封相、賜福、點魁、五代（指“五代同堂”，非唐五代）、遐齡、獻歲、報喜、八仙，帽兒（指帽兒戲，即以上開台先演之吉祥戲）唱完開單戲，也無非花包頭金王帽與青花衫，浪旦、醜旦多笑樂，正生黑淨本莊嚴。更有那武行要唱把子戲，大軸子刀剪出彩件件齊全。最後再引一段專門寫廚子的，子弟書《廚子歎》雲：自古庖人讚易牙，到而今傳留行次有廚茶，飯莊食店非他不可，吉日良辰不可少他。活計的忙閑在人自做，當行的夥伴仗藝抑壓。鋪麵的勞金好些吊，日夜的工錢數百，五味調和酸甜苦辣，百人偏好涼香木麻，正用的東西豬羊菜蔬，配搭的樣數魚蟹雞鴨，應時的美饌燒燎蒸者，對景的佳肴煎炒烹炸，手藝刀勺分南北，生涯晝夜任勞乏，開單子一兩就夠必開二兩，約夥伴兩人的活計偏要約薩（仨）。懂局兒的人家兒廚師傅替省，四桌可以把六桌拉，飽飽滿滿真裝樣，揀揀挑挑再打發，生氣時不拘好歹都折雜燴，隻因為東人待慢他混充達，檳榔煙酒本家兒的外敬，零星的肉塊暗地裏偷拿，大腸頭掖在腰間送妻兒他就酒，小肚兒帶回家去請孩子的媽媽，藏海味忙時候預備包席麵，換燕窩碰巧兒貨賣與東家，不少的吃喝要酒醉飯飽，大百的青錢往腰櫃裏砸。老年時米麥豐收歌大有，地皮兒鬆動世界繁華，整擔的雞鴨挨挨擠擠，滿車的水菜壓壓叉叉，糙糧雜豆堆堆垛垛，南鮮北果綠綠花花，娶媳嫁婦會親友，窩子兒行日夜奔忙不顧乏。先時羊肉準斤六十六個，肥豬一口二兩七八，大碗冰盤幹裝高擺，肘子稀爛整雞整鴨，羅碟五寸三層兩落，活魚肥厚鮮蟹鮮蝦，買的也得買，做的也得做，親朋也歡喜，臉麵也光華。這如今年年旱潦飛蝗起，物價兒說來把人笑殺，鬥粟千錢，斤麵半百，羊長行市豬價紮啦，一個大錢買幹蔥一段青椒一個，八九十文買生薑一兩、買韭菜一掐。辦事的將將就就謄（騰）挪著辦，事完慢慢的再嚼牙，嫁娶的筵席都是湯水菜，家家錢緊不敢多花，紅湯兒的是東蘑，白湯兒的片筍，肉名兒的丸子，團粉末的疙瘩……以上引了三段演唱三種不同職業的俗曲，可見這種通俗作品所反映的生活場景是多麼廣闊，凡是描繪生活場景的唱詞，也必然顯現了一個曆史時期、一個特定地區的社會風俗麵貌，另外這種俗曲中還有大量的反映了當時社會的腐朽麵，雖然也不完全是黃色的誨淫誨盜的作品，偶然也有勸喻世人的詞句，如寫鴉片煙鬼、妓女苦處等等唱詞，但終因是十分腐朽的東西，並不足以顯示地方曆史風俗的純樸麵貌，所以，諸如此類的唱詞，一概不引用了。
三
在全文最後，我想說幾句總結的話：
其一就是俗曲與風俗的關係。文章的題目叫《北京俗曲與北京風俗》，在我所舉的雖然不夠全麵（事實上也不可能全麵），但也不算少的例子中，讀者可以看到，這些俗曲的最大特征，就是不演唱任何故事，而近似乎純客觀地演唱一個時代的社會麵貌、社會風俗，而又寫得那樣全麵，描繪得那樣細致。這在其他文學作品中是少見的。一般小說如《金瓶梅》、《紅樓夢》、《聊齋誌異》等，鼓子詞、彈詞如《天雨花》、《再生緣》等等，自然也寫到風俗，但那都是為故事人物服務的，目的不是為介紹、描繪社會風俗本身，專門寫北京風俗景物的書，由明末劉侗的《帝京景物略》到清末富察敦崇的《燕京歲時記》以及許許多多風土竹枝詞，都記錄了不少北京二三百年以來的風俗習尚，但這雖然寫得也很具體，但其細致程度，比之俗曲中所寫的，幾乎不可同日而語了。如五六十年前北京人四月裏還時興逛妙峰山，妙峰山的廟會真可以說是熱鬧非凡，但如何個熱鬧，任何文學中作品都沒有極具體的記載，如果從北京俗曲中去找，那是有的。“百本張”馬頭調《妙峰山》就寫得極為生動，可惜前麵舉例已多，此段原文也很長，這裏不便再多舉了。
其二是語言表現手法上。因為它演唱的是社會風俗，而非各種故事，因而在其語言表現上，就無法以故事情節、人物感情的描繪等等來抓住讀者。因而在其文字表現上，就必須找另外的足以引起讀者興趣的因素，一是其詞句完全社會化、世俗化，讚聽者同樣的愛讚，發聽者同樣的感慨，以引起共鳴，抓住聽眾的感情。如寫婚禮《坐帳》，寫大奶奶（假設新郎是二兄弟，稱二爺，新娘子進門之後即稱二奶奶）打趣新人；寫《大走會》各種玩藝的危險，道出了觀眾的心理；寫《廚子歎》（子弟書），說物價飛漲，替觀眾唱出了心中的感慨，凡此等等，都是能在思想感情上抓住聽眾的地方。二是描繪細致，用工筆畫般的筆觸引人入勝。如寫衣著打扮，由上衣、下衣、內外、色彩、料子、式樣、鑲邊、鈕扣、鞋襪、飄帶等無一不寫得極為細致具體，寫人物相貌，由須發、發型、頭麵、眼睛、臉型、嘴唇等也都一一具體細致地加以描繪，這些都能引起一般市井聽眾的讚賞，演唱者指手劃腳，繪聲繪影，聽唱者眉飛色舞，津津有味，因而雖然沒有故事，也能使聽眾達到入神的境地。三是適當地運用滑稽、諷刺的手段，按照北京土話說法，貶義地可稱之為“耍貧嘴”，但如褒義方麵來分析，那這個“耍貧嘴”就大有講究了。元人睢景臣的著名散曲《高祖還鄉》，寫漢高祖的鸞駕執事，把鳳旗說成是“一麵旗雞學舞”，把龍旗說成是“一麵旗蛇繞葫蘆”，把金瓜鉞斧說成是“紅漆了叉、銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍”等等，這不也是開玩笑，類似耍貧嘴嗎？但這正是最辛辣的諷刺，最高級的插科打諢，說滑稽。這種地方，正從另一方麵顯示了民間俗文學的鋒芒，不要說廟堂文學中沒有，即正規的純文學中，不管詩詞也好，散文也好，婉約的也好，豪放的也好，浪漫的也好，而這種說滑稽、辛辣諷刺的表現方法是極少的。這到元人散曲、雜劇中才出現。而北京俗曲，則大量地繼承了這種傳統，並給予充分的表現，如前麵所舉的《護國寺》、《大出會》等，都充分表現了這種風格。也隻有這樣表現，才能把依次的敘述表現得生動活潑，風趣地吸引住聽眾，使人聽來有聲有色。這也可以說是民間通俗文學的一種特殊表現於法。自然，這中間也免不了有許多低級趣味的東西。但從前麵所舉的例子中也可以看出，樸素的、有濃厚鄉土氣息的滑稽風趣還是主要的。
其三談一談這些作者。“百本張”的俗曲唱本，前後不斷發行大約最少有五十年之久，因為根據作品內容分析，《逛城隍廟》應是光緒初年之前，即同治年間的作品。而又據大鼓書《勸妻》唱詞雲：“拉翅頭不愛梳，你說不時樣，如今晚前清打拌（扮）不吃香，你愛梳美字頭、蝴蝶頭。你不是革命黨……”這樣就可看出，在辛亥革命之後，還有人替“百本張”寫唱詞，“百本張”還在發行。根據《祿壽堂》唱詞“武備院內造尖靴鬅幫軟底”，《相公服》唱詞“第一掛戴春林的香串兒”等看，甚至有些唱詞是鹹豐以前編的，這樣“百本張”俗曲唱本的時代，又可以上推二三十年了。
在這幾十年的漫長歲月中，“百本張”唱本的發行量是相當大的。這些俗曲唱本的編寫者也是非常之多的。但基本上都沒有留下姓名，即使偶然留下姓名的，其身世也大多無從考證。因而可以說，這大量的俗曲，都是無名氏所作了。不過這些沒有留下姓名的俗曲編寫者，卻有一些共同的特征：一、大部分都是旗人。二、都是生長在北京，極為熟悉北京風俗習慣，尤其是極為熟悉北京旗人、市井風俗習慣的人。北京俗曲八角鼓子弟書、單弦牌子曲、馬頭調、琴書等等，本來是八旗、綠營中創造出來的東西，作者自多旗人，這在文章開頭時已加以闡述，茲不再贅。這裏隻把他們熟悉北京市井風俗的情況和原因說一說。北京當時是清代的皇都，其居民組成，大約可以分三種：旗人、漢人官吏、漢人工商人等。漢人中，除籍貫大興、宛平及京郊居民外，其他很少本京久住者。漢人官吏大都外省人，除去較大官員，一般都不帶家屬。幾年在京，幾年出京，流動性大。旗人不準經商務農，漢人商人、工匠，大多是山西、山東、江南、京南各縣的人，也都隻身在京謀生者多，帶家眷的少。因而北京居民，祖祖輩輩住北京者，以旗人為最多，他們形成了具有特殊風格的生活風俗，他們這些人又極熟悉市井風俗。由最高級的王公大臣、黃帶子的豪華擺譜生活，直到市井貧民、街頭混混的生活習尚他們都熟悉。因為旗人中，雖然他們的貴族身份一樣，一出生就有份口糧，但他們的權勢、經濟力量卻大不一樣。闊的做王爺、做大官，固然一呼百諾，窮的淪為趕車的把式，唱彈弦的藝人；壞的則變成橫行於市井，包娼包賭的土混混。這就是這些俗曲編寫者熟悉社會風俗的生活基礎。由於這些作者在共同的生活基礎上又有所不同，有的是做大官之後淪落了，如前麵所引崇彝《道鹹以來朝野雜記》提到過的果勒敏，是做過杭州將軍的人，清代各地將軍，是武職中最大的官，都是旗人擔任，地位同總督、巡撫平行。東三省早期沒有總督，將軍是最高的。西北伊犁將軍也是最高的。這種以做過將軍的人，淪落為一個專編俗曲的藝人，和從小流落市井，成為俗曲演唱者和編者的人，在思想狀態上，在文化程度、藝術水平上，其作品自然是各不相同的。如寫票友上台演唱的子弟書《票把上台》中說，“歌舞升平鳴盛世，萬民同樂慶豐年”；而《廚子歎》中則說，“這如今年年旱潦飛蝗起，物價兒說來把人笑殺”，顯見《票把上台》的編者是盲目歌頌，是世俗的皇思浩蕩派；而《廚子歎》的編者則是真實地反映了當時的社會情況。對於這些生動地反映了當時社會風俗的俗曲唱本和這些唱本的編者，既要重視其所反映的風俗資料、作為民間文藝作品所取得的藝術成就，也必須加以分析、區別，這樣才能比較客觀地、正確地認識它、研究它、理解它、利用它。
綜上所述，是我從社會風俗之關係、藝術表現之手法、編寫者情況三方麵，總結一下我在第二大段所介紹的俗曲及所作的解說。自然，這些介紹和解說，都還是十分粗略的，也隻能說是對這些俗曲的初步探討吧。