梅瑞狄斯的小說，情節並不十分緊湊。我們無法用一句話將他那本《哈裏·李奇蒙》的情節加以概括，但對狄更斯的《遠大前程》則可做到。雖然這兩本書寫的都是一個年輕人弄錯了其財產來源的故事，但梅瑞狄斯設計的情節與其說像座悲劇女神或喜劇女神的廟宇，不如說像分布在樹木婆娑的山坡上一座座幽雅的涼亭。他的人物要憑本事才能到達這些亭子，才能在那兒以嶄新的麵貌出現。這樣，人物引出事件，事件造就人物，兩者緊密柏連。梅瑞狄斯正是靠這些來設計情節的，因而總是令人愛不釋卷。有些地方感人至深，結局也往往出人意料。這種出人意料之感，會隨即產生“啊，寫得多好！”的效果。這就是情節成功的象征。真的，人物應一步步地前進，而情節則該出人意料。在《包全普生平》一書中，出現鞭打希拉尼爾醫生一事就出乎讀者意料之外。我們知道，埃弗拉德·朗弗裏十分討厭希拉尼爾，對他的魯莽行徑產生了誤解，而且妒忌他對包全普的影響；我們還看到他對羅莎孟德的誤會在加深，看到巴斯克烈的挑撥離間。總之，梅瑞狄斯像玩紙牌似的讓人物一步步前進，但當這事件發生時，往往使讀者以及書中人物都感到意外：原來一個老人出於某種崇高的動機，鞭打另一個老叟。這種既可悲又可笑的事對兩個老人都產生了影響，也使書中其他人物起了變化。這件事並非《包全普生平》的中心——其實它並沒有中心。作者主要想使它作為一道門戶，好讓整個故事能以新的麵貌通過，臨到結局時包全普給淹死了。後來，希拉尼爾和朗弗裏又在他的遺體前言歸於好。梅瑞狄斯的意圖在於使情節符合亞裏士多德提倡的勻稱原則，並使該小說像一座修心養性的廟宇出現。然而他失敗了，因為《包全普生平》仍有一係列事件要安排，訪問法國也是其中之一。而這些布局要來自人物，又對人物產生影響。
現在，我們再扼要地描述一下情節的神秘成分。根據“王後死了，後來才發現她是因悲傷過度而死的”這個公式，我可再舉一例說明。這個例子既不是狄更斯的《遠大前程》也不是科南·多伊爾的作品，而是梅瑞狄斯的《利己主義者》。舉這本書為例比較適宜，因為它以情節曲折、感情隱晦著稱，而且事情就出在麗地西婭·戴爾這個人物身上。
作者一開始就將麗地西婭的內心活動和盤托出，因威魯拜爵士曾兩度拋棄了她，使她十分哀傷、沮喪。後來，作者為了取得戲劇性效果，不再描述她的內心活動了，隻讓情節自然地發展下去。直到威魯拜感到沒把握贏得克拉娜的愛情時，才在一個關鍵性的午夜向她求婚，豈料這一回麗地西婭的態度完全變了，斷然地拒絕了他。梅瑞狄斯對她的轉變一直避而不談。說實話，如果我們知道了她的轉變經過，反而會感到這出大喜劇味同嚼蠟了。威魯拜爵士的碰壁是理所當然的。老實說，假如作者讓我們看出他事前設下的圈套，我們就領略不到其中的樂趣了。正因為這緣故，作者沒將麗地西婭態度冷漠的原因透露出來。這是情節與人物經常會顧此失彼的無數例子之一。梅瑞狄斯在這裏卻把重點放在情節上，可見其造詣之深。
我還可以舉一個放錯了重點的例子——不過是一次疏忽罷了。那是夏洛蒂·勃朗特在《薇拉德》一書中出現的疏忽。作者沒讓露西·絲諾說出她發現約翰醫生原來是她從前的夥伴格拉姆。後來真相大白時，我們不禁為這種情節安排拍案叫絕。不過，這會使露西的性格完整性大受影響。因為在此之前，她給讀者的印象是，此人的性格是一貫樂於將自己知道的事全部端出，這似乎是作者有意交給她的道義上的任務。可是這一回她卻屈服於壓力沒敢說出來，這就令人有點懊惱了。不過，這隻是一點小疏忽，對她不會有什麼損害。
有時過於強調情節，也會使人物的性格難以表現，或者使人物在命運的安排下顯得無所作為，從而令讀者懷疑其真實性。這類例子我們可從托馬斯·哈代的小說中找到不少。哈代比梅瑞狄斯更偉大，但作為小說家來說，哈代的成就卻不如梅瑞狄斯。依我看，哈代實際上是位詩人。他是在極盛時期進行小說構思的。從性質上說，他寫的小說不是悲劇就是悲喜劇，讀起來琅琅上口，鏗鏘有聲。也就是說，哈代安排的事件，很注重因果關係，而整個部署則立足於情節。人物隻能按照情節的需要進行安排。所以哈代的小說人物除黛西(她令人感到是個不受命運擺布的人)外，都令人不大滿意。他筆下的人物似乎都陷入各種圈套之中，最後連手足也給捆綁起來，隻好聽任命運的擺布。然而，即使為了情節而犧牲一切，我們並沒看到其情節有什麼引人入勝之處。命運在主宰著我們，而不是對我們產生影響，這就是哈代寫的威克薩斯小說給人們最深的印象。哈代的劇作《王朝》寫得十分成功，可謂鏗鏘之聲可聞。盡管人物之間互相爭奪，但仍受因果關係製約。同時，人物與情節環環扣緊，雖然哈代的小說竭力使超越一切的令人畏懼的命運在起作用，但一直未能令人相信其真實性。當朱迪遭到不幸時，我們總感到有個要害問題沒解答，甚至未接觸。也就是說，這是情節要求人物過多遷就造成的。人物除了有點鄉下人的氣味外，毫無活力，顯得又瘦又弱。這就是瀏覽了哈代的小說後得到的概念，他對因果關係的強調已遠遠超出了能夠允許的程度。作為詩人、預言家和學者的梅瑞狄斯是無法與他匹敵的。但梅瑞狄斯卻了解小說應堅持什麼，在什麼時候人物該遷就情節，什麼場合該讓人物盡量發揮作用。談到準則，我看並沒什麼準則可循，因為我喜愛哈代的作品比梅瑞狄斯的更甚。從我上麵談的可以看出：我跟亞裏士多德的觀點不同。表達人類的情感除了通過情節外，還應尋求其他的方式，決不要嚴格地局限於情節這條渠道。
在情節與人物進行兩敗俱傷的戰鬥中，情節往往會進行卑鄙的報複。差不多所有小說的結局都顯得軟弱無力，原因就在於要靠情節來收場。這樣做是必要的嗎？為什麼小說家感到寫不下去時不立即擱筆呢？啊！問題在於他務必把事情交代得一清二楚。在這種情況下寫出的人物往往死氣沉沉，讀者最後對他們的印象是毫無生氣。在這方麵，我可以舉《威克菲爾德的牧師》作典型例子。這本小說的上半部顯得巧妙和新穎，但下半部就流於呆板和一般化了。開始時，事件和人物的出現都很自然，但後來便不得不迎合結局的需要，最後連作者也感到這麼做不大合適。“我無法寫下去了。”他說，“雖然那些事是常見的，不值得大驚小怪。隻有出現異常的情況才會令人驚訝，可是我必須有所反映呀。”誠然，哥爾德斯密斯並不是個重要的小說家，但他的大部分小說所以失敗，就在於當他擱筆思考之際，那些有血有肉的人物卻受到邏輯觀念所束縛。按照這個邏輯，最後除了死亡和團圓之外，一般小說家還能以什麼收場呢？對此我也不知道。可見，死亡和結婚是他把情節和人物連結起來的看家本領。而讀者也大都希望他那麼寫，因為結局出現團圓或死亡，他們才認為是合乎情理的。小說家呢，也夠可憐的，總得如此這般地寫完為止，因為他跟別人一樣要過活呀。因此，人們從小說中聽到盡是釘棺材或奏弦琴的聲音，這又有什麼可奇怪的呢。
結局鬆散，這就是我們對小說歸納出的通病。造成這種情況的原因有二：首先是勁頭未能始終如一，這一點作家和工人同樣存在；其次是上麵談到的困難；人物變得難以駕馭，羽毛豐滿了，大有日後要大顯身手之概。可惜作家為了按時完成任務，隻好依照個人意願動筆，甚至將自己當作書中人物。盡管他不斷提到各人的姓名，還用引號說明他們的情況，但他筆下的人物不是不知去向便是嗚呼哀哉了。
所以說，情節是小說的邏輯麵。它需要有神秘感，但神秘的東西必須在以後加以澄清。讀者可以在撲朔迷離的天地中進行摸索，而小說家卻不能。他必須駕馭自己的作品。在這兒投下一線光亮，從那又留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什麼辦法才能使情節取得最好的效果？他事前應心中有數，要置身於小說之上，動筆之前，要始終考慮到因果關係。
現在，我們務必自問一下：這種設想是不是寫小說的最好方法？為什麼寫小說一定先要心中有數？能不能讓其自然發展？為什麼它要像戲劇那樣有個結局呢？能否留條尾巴？為什麼小說家一定要置身於小說之上駕馭一切，而不能投身於小說之中，讓作品把自己帶到無法預見的境地去呢？情節可以是扣人心弦的，但它畢竟借鑒於戲劇，借鑒於空間有限的舞台，所以才會受到盲目崇拜。難道小說不能找到一種既不拘泥於邏輯又比較適合於自己特色的結構麼？