正文 第19章 學術演講——彰顯人類智慧的光芒(5)(1 / 3)

除了對機器房的技術可能性要有所限製之外,我不主張別的還有什麼限製,人們將會說我寫的是雜耍歌舞,寫的是雜技。好極了,讓我們和雜技合為一體吧!人們可以指責作家過於專橫,但是想象力可不是專橫的,它是一位啟示者。如果沒有思想自由的完全保證,作家就不能成其為作家,他就不能講出一些別人還沒有講過的東西。至於我,我給自己作了規定,除了我的想象力的法則以外,別的什麼法則也不承認;而既然想象力是有法則的,那麼這又是一個新的證明,證明了想象力終究不是專橫的。

有人說,人的特征就是他是會笑的動物;他尤其是有創造能力的動物。他把一些本來在世界中不存在的事物引進世界裏來,例如:廟宇、兔棚、兩輪車、火車頭、交響樂、詩歌、主教座堂、香煙,等等。常常,驅使創造所有這些事物的那種實用價值隻是個借口而已。活著有什麼用呢?就是為了活著。一朵花有什麼用呢?就是一朵花。一座廟宇、一個主教座堂有什麼用呢?是為了保護教徒嗎?我覺得不是的,既然廟宇已經改作他用,而人們卻繼續在仰慕著。廟完是為了向我們顯示建築藝術的法則而服務的,而且這些法則可能正是我們的精神所顯示出來的世界建築術的法則,既然精神已經把它們認出來了。但是,戲劇如果缺少膽量,那就會自我消滅的。看來,人們並不懂得人們所創造的世界不能是假的。隻有在我想寫真實並隻限於真實時,它才是假的,因而寫的是虛假的真實。當我創造時,當我想象時,我才意識到那是真實的。沒有什麼比想象的結構更為明顯和“合乎邏輯”的了。我甚至還可以說正是世界使我覺得它是不合理的,它變得不合理了,為我的理智所不容。隻是在我的精神裏,我重新找到了我一直努力使我的精神重新適應,使我的精神服從的法則。但是,這已經超過我們今天所要談的了。

當一個作家寫一部作品,比如說一部劇本,我們可以說他是清楚地或者模糊地感覺到他在進行一場戰鬥的,如果他有什麼東西要講出來,那不是因為其他人把這件事情還沒有講明白,就是因為人們不知道怎樣講明白,他要講點新的東西。要不然,他為什麼要寫作呢?講出他所要講的東西,讓人們接受他的世界,這本身就是戰鬥。一棵樹要生長,就必須克服物質上的障礙。

對於一個作家來說,這個物質,那是已經做了的,已經講了的。更確切地說,他之所以寫作,並不是為了讚成或者反對某件事情,他是不管這些事情的,正是從這個意義上講,每個藝術家雖然力量有大有小,但都是一個革命者。

如果他摹仿,如果他抄襲,如果他隻是舉些例子加以說明,那他就是微不足道的。因此,好像詩人都是反對一種傳統的(由於他們自身的存在,這種鬥爭常常是不由自主的)。

然而,如果詩人覺得語言不再能夠寫出真實,不再能夠表達出一種真理時,他們就還要努力以一種更加激烈、更加雄辯、更加清楚、更加準確、更加合適的方式,把真實寫出來,最好地表達出來。在這方麵,他們努力回到已經過時的傳統上去,把它現代化,使它重新獲得生命。一個先鋒派的劇作家可以覺得(無論如何,他有此願望)他的戲劇比他周圍那些人的寫得好。

因此,他的活動是一次真正的回到源頭去的嚐試。什麼源頭?戲劇的源頭。回到戲劇的內在模式上去,人們重新找到戲劇性的人物和永久而深刻的形式。

帕斯卡爾自己找到了幾何學的原理;少年時的莫紮特就自己發現了音樂的基礎。當然,隻有很少的藝術家才能同這兩位巨人相比。然而,我覺得肯定的是,人們雖然雄辯地稱某種東西為天生的戲劇,但是如果不能再對它進行一點創造,那麼人們也就不能擁有它。看來,我差不多還可以肯定的是,如果所有的圖書館和博物館在一次巨大的地殼激變中全部沉沒,那麼幸免於難的人遲早總會重新發現繪畫、音樂和戲劇的,因為它們具有一些作用,這些作用與人的呼吸一樣都是自然的、不可缺少的和本能的。那些沒有發現(即便是一點點)戲劇的作用的人,因此也就不是塊搞戲劇的料子。而為了能夠有所發現,可能就必須要有某種的無知,某種的天真,一種從上述的天真中所產生出來的膽量:但是這種天真並不是頭腦簡單,這種元知並不是要取消知識,它隻是吸收知識,把知識加以更新。藝術作品不是沒有見解的。但是既然藝術作品是生活及其表現,那麼這些見解就是從生活中來的,並不是藝術作品能產生出一些思想。相矛盾的是,新的作家正是那些竭力返回到最老的東西中去的人。這些最老的東西是,在一種要更加清楚、更加樸實、更加純戲劇化的戲劇作品中的新的語言和主題;尋求傳統,但拒絕傳統主義;概括知識和創造、真實和想象、個別和普遍,——或者像人們今天所說的,個人和集體;脫離階級,超階級的表現手法。在說出索繞在我腦際的一些基本的念頭時,我表達了我最深刻的人道主義,超越了一切階級的和各種心理的樊籬,自發地趕上了所有的人。我表達了我的孤獨,同所有人的孤獨聚在一起;我活著的快樂或者生存的奇怪心情,也是所有的人都有的,——如果說現在所有的人都拒絕從其中看清自己的話。像愛爾蘭作家布倫丹·貝漢的一個劇本《馬丁的顧客》,就是從作家獨特的經驗——監獄——中產生出來的。

不過,我卻覺得我同它是有關的,因為劇本使這個監獄變成了所有的監獄,使它變成了全世界。使它變成了所有的社會。很明顯,在這座英國的監獄裏,有些囚犯,也有些看守。因此,就有奴隸和主人、統治者和被統治者。一些人和另一些人被關在同一堵圍牆裏。囚犯們仇視他們的看守,看守們鄙視他們的囚犯。但是,囚犯們之間也互相厭惡;看守們之間也不能相互了解。如果在看守們和囚犯們之間發生一次簡單的衝突,如果劇本隻局限於寫這場非常明顯的衝突,那就沒有什麼新的、深刻的、富有揭示性的東西,隻是寫了一個粗淺的、過分簡單的事實。但是通過這個劇本,貝漢讓我們看清了更加複雜的現實。在這座監獄裏,一個人要被處決了。將被處決的犯人沒有在舞台上出現。但他在我們的意識中出現了,使我們在思想上極難擺脫掉。這就是劇中的主人公。或者更正確地說,這個主人公就是死亡。看守和囚犯共同感覺到這個死亡。作品深刻的人道主義就在於大家的、超越於看守和囚犯的區別之上的這種煩擾、這種可怕的相通的苦惱。這是一種超越於各種隔離之上的相通,一種幾乎是無意識的友愛,但是作家讓我們意識到了。所有的人本質上的一致,被他向我們揭示出來了。這可以幫助一切敵對的營壘互相靠近。確實,我們突然覺得囚犯們和看守們都是要死的,一個問題超過了其他所有的問題,這個問題使他們團結在一起,支配著他們。這就是一部通俗的戲劇,寫了在同一個苦惱中的相通。這是一部舊戲,因為它涉及的是一個基本的和永久的問題;但這又是一部新戲,是一部局限在一個地方的戲,因為講的是一個特定國家曆史上現在的某個時刻的監獄。

本世紀初,特別是將近20年代時,在精神和人類活動的各個領域,曾出現過一個廣泛的全世界的先鋒派運動。在我們的智力習慣上發生了一次動蕩。從克萊到畢加索,從馬蒂斯到蒙德裏安,從主體派到抽象派的現代繪畫,都表現了這次動蕩、這次革命。它也出現在音樂和電影中,它還征服了建築。

哲學和心理學發生了根本的變化。科學(我談這些是不夠資格的)給我們描繪了世界的新景象。一種新的風格被創造出來並繼續發展。這個時代的特點是有著統一的風格——綜合了多種風格——它相應地在建築和詩歌、數學和音樂中都有明顯的體現。比如,在凡爾賽的城堡和笛卡兒的思想中,就存在著本質的統一。從安德烈·勃勒東到馬雅柯夫斯基、從馬裏內蒂到特裏斯唐·查拉或者阿波利奈爾的整個文學和戲劇,從印象派的戲劇到超現實主義,直到福克納和多斯·帕索斯的新近的小說,特別是納塔麗·薩羅特和米歇爾·比托爾的最新的小說,都加入了這場更新的潮流。但是整個文學上的這些活動沒有變成一種運動,而在戲劇方麵好像在1930年就停止了。現在,最落後的就是戲劇了。先鋒派的活動即使沒有在整個文學中停止的話,那麼至少在戲劇中是停止了。各種的戰爭、革命、納粹主義、其他形式的暴政、教條主義,以及在其他國家中的因循守舊的僵化,現在都阻止了先鋒派的發展。應當繼續發展下去。至於我,我希望成為那些力圖使這場運動重新發展起來的普通的創造者當中的一個。確實,這個被拋棄了的先鋒派並沒有過時,但它被埋葬了,老的戲劇形式又反動地卷土重來,它們有時還居然自稱是新的形式呢。

現在的戲劇不是我們這個時代的。它表現了一種陳舊的心理學,一種通俗的結構,一種因循守舊的審慎,以及一種現實主義——它可以說它自己不是習俗的,而實際上確是如此的,它屈服於一些威脅著藝術家的教條。

法國電影的青年一代要比戲劇的同行們先進得多。青年一代的電影工作者是在影片資料館和電影俱樂部裏培養出來的。他們是在那裏接受的教育。

在那裏,他們看了藝術影片、古典影片、先鋒派的影片、非商業影片、非通俗影片,它們由於其非商業性質,通常是從來不在大禮堂裏演的,即使在那裏演也隻是演一個很短的時期。