然而，我們也不必借此機會責難亞裏士多德。因他幾乎沒讀過多少小說，尤其沒看過現代小說——他隻看過《奧德賽》，並沒看《尤利西斯》。他對內在活動從來不感興趣，甚至認為心靈像條管子，裏麵的一切意念始終要被抽出來看的。他在寫上麵引用的那些話時，是僅就戲劇而言，這無疑是符合事實的。因為劇中人的悲喜之情隻能以動作的形式表現，否則，觀眾就無法看懂。這正是小說與戲劇的重大區別。
小說的特點在於：作家可以大談人物的性格。可以深入到人物的內心世界，讓讀者聽到人物的內心獨白。他還能接觸到人物的冥思默想，甚至進入他們的潛意識領域。個人的自言自語——即使對自己說的——並不全是真話。因為個人心中隱約地感到的悲哀與歡樂是由多種原因引起的，往往不易說清楚。由於這些情緒來去匆匆，如果都能加以解釋的話，那就會失去其本意。小說家的真功夫就在於他不僅可以將短暫的潛意識轉變成言行(戲劇家也有此種本事)，而且能夠說明這種轉變與獨白的關係。他們擁有評論一切內在活動的權力。我們決不要剝奪小說家這種特權。“作家怎麼能知道這件事呢？”讀者有時問道，“他的觀點是什麼？總是前後矛盾，以前說要有個限度，後來又說可以無所不知，現在又回到原來的觀點上。”對待這類問題，他真有點像法官判案似的。但在讀者看來，問題的關鍵在於這些觀點的轉變和內在活動是否令他們信服。看來，亞裏士多德也該隱退了，還是連同他為之自我陶醉的那些論調一起隱退吧。
不過，他仍然給我們留下一些混淆不清的概念：人們對人性擴大了視野以後，定會提出究竟情節是由什麼構成的？大部分文學作品都包含兩個因素，一是我們上次討論過的人物；二是我們姑且稱之為技巧的東西。對於技巧這玩意，我們雖議論過，但僅談到其中的一種很低級的形式——故事而已。它不過是從時間絛蟲上切下的一個片斷。而今談的卻是小說中較高級的一麵——情節。談到情節，我們發現小說人物與戲劇人物並不一樣。後者多少要受舞台條件的限製：而前者人數眾多，形象模糊，又難以駕馭，宛似一座四分之三已淹沒在水中的冰山。對於小說中出現的那些無法無天的家夥，如按照亞裏士多德提出的三個程序——糾紛、轉折、解決——是無法解釋清楚的。有些人物一出場就與別人發生糾紛，結果呢，小說最後竟成了劇本。當然，並非所有小說都如此，人物也有獨坐一隅，以便善自思索或幹點什麼的，而情節所忌諱的正是這些離群索居的人物。“不要這樣，”情節似乎在說，“個性是最可貴的品質，老實說，我的地位就靠這些人才得以保持，所以往往讓他們盡量行動自由，然而也得有個限度，現在的問題是這些限度正在被衝破。人物決不要耽於冥思苦想，以免浪費時間。他們必須作出貢獻，否則就不引起讀者更大的興趣。”這就是說，“要對情節作出貢獻。”這句話是人所共知的，對戲劇人物來說尤其適用，但對小說人物是否也如此呢？
現在，我們該給情節下個定義了。我們曾給故事下過這樣的定義：它是按照時間順序來敘述事件的。情節同樣要敘述事件，隻不過特別強調因果關係罷了。如“國王死了，不久王後也死去”便是故事；而“國王死了，不久王後也因傷心而死”則是情節。雖然情節中也有時間順序，但卻被因果關係所掩蓋。又例如：“王後死了，原因不詳，後來才發現她是因國王去世而悲傷過度致死的。”這也是情節，不過帶點神秘色彩而已。這種形式還可以再加以發展。這句話不僅沒涉及時間順序，而且盡量不同故事連在一起，對於王後己死這件事，如果我們再問：“以後呢？”便是故事，要是問：“什麼原因？”則是情節。這就是小說中故事與情節的基本區別。對於那些連打嗬欠的原始人和蘇丹暴君來說，情節是不合他們口味的，連他們的後代——電影觀眾——也不例外。隻有“然後……然後……”才能使他們提起精神，不打瞌睡。這是受好奇心的驅使之故。情節是要憑智慧和記憶力才能鑒賞的。
好奇心是人類最原始的一種官能。當你在日常生活中看到別人喜歡提問時，往往是他們的記憶力和領悟力最差的時候。凡是一見麵就問你有多少兄弟姐妹的人，決不表示他對你的關懷。如果一年以後，你再碰上此人，也許他還是張大嘴巴、瞪著雙眼問你有多少兄弟姐妹哩。跟這樣的人交朋友可不容易。如果兩人都是好問之輩，那簡直無法成為摯友。好奇心對我們作用不大，對閱讀小說也一樣——充其量隻想看看故事而已。如要掌握情節的話，那就非加上智慧和記憶力不可。
首先談談智慧。聰明的讀者跟好問的讀者不同。前者不僅注意用眼睛瀏覽新事物，還動腦筋思考。他看待事物常用兩種觀點：先將它孤立地看，然後再同前麵看到的其他東西聯係起來。也許他還不明白，但並不急於馬上弄清楚，留待以後再說。一本結構嚴密的小說，往往許多事情是錯綜複雜、互相呼應的，即使很有水平的讀者也要到讀完全書才能居高臨下，鳥瞰全貌。小說中的這種令人驚奇的、也可說是神秘莫測的成分——有時人們空洞地稱為推理成分——對情節的發展是至關重要的。它會隨著時間的推移設下懸宕，如：“王後為什麼死去？”這是一種比較粗糙的表達方式。要是用暗示或對白的手法則較為高明，待再寫若幹頁以後才讓真相大白為好。神秘感對情節十分重要，沒有智慧是無法欣賞的。對好奇心強的讀者隻要“然後……然後……”就行了，而要欣賞到神秘的奧妙，除用一半心思閱讀下去外，還要留下另一半心思進行思考。
現在再談談記憶吧。
記憶與智慧是密切相關的，因為我們記住了才能弄明白。如果王後死時，我們已忘掉國王的存在，那就永遠無法弄清她的死因。有些編造情節的作家總希望讀者記性好，而讀者也希望作家寫得有頭有尾、十分緊湊，對情節中出現的每個動作、每句說話都加以認真考慮，並注意節省篇幅；即使情節複雜也要前後連貫，像個有機整體，而不是隻把死材料堆砌起來。對情節中的言談或行動寫起來有難有易，但都應令人產生神秘感，應讓其順著情節往前發展，不要迷失方向。情節開展以後，這些言行就要不斷勾起讀者的回憶，從而根據新的線索，即新的因果關係重新加以整理和思考，直到結局為止。如果情節引人入勝的話，最後結局就不會使人產生“待續”的感覺，隻感到它是一個藝術的整體。這也許是作者所要顯示的那種美感。假如作者什麼都寫得一清二楚，那就沒什麼美感可言了。我們還是初次談到美感問題。盡管小說家不能以追求美感為目的，但如果他寫不出具有美感的小說便無法立足。關於”美”的問題，我們以後再加以評論。然而，目前我們應該先將它視為整個情節的一部分。看來，美的出現經常會令人產生驚訝之感，這有什麼奇怪呢。因為她的芳容就足以使人浮想聯翩嘛。當波提塞裏在描繪那位從微風輕拂的花叢中冉冉升起的少女時，就已懂得了這個道理。
我們還是回到情節上吧。現在不妨舉梅瑞狄斯為例。
梅瑞狄斯已不像二三十年前那樣名聞遐邇了。當時，整個劍橋以至大半個地球都為他而震動起來，真可謂極一時之盛。我記得他有一句詩給我的印象很深：“我們活著，不成刀劍便成砧板。”當時，我既不想成刀劍，也不願當砧板，自知也非刀劍之材。看來，這句詩並沒理由令我灰心喪氣，因為當時梅瑞狄斯還處在浪潮之上，也許浪潮會使他聲譽更高。但到了1900年，他享有的作為精神支柱的象征已一去不複返了。他的哲學觀點並不健全，他對濫情主義的猛烈抨擊使這一代人忍受不了。這代人也反對濫情，而所用的方法卻比他高明。這說明愛唱陳詞濫調的人，本身就是個濫情主義者。他對大自然的看法也不像哈代那樣始終如一，許多觀點跟薩裏的相像，認為什麼都是鬆散淩亂的。他無法寫出像《還鄉記》開頭一章那樣水平的文章，正如無法將伯克斯山移到薩裏伯裏平原一樣。他由於對英國的自然風光存在的悲劇因素和永恒因素一無所知，所以對人生存在的悲劇因素也不了解。當他態度認真、思想高尚之時，也會慷慨激昂一番，但過後又頹喪下去。我覺得他有一點跟但尼生很相似：往往無法冷靜地控製自己。他在小說中表現的社會價值觀大都是生拚硬湊的，弄到裁縫不像裁縫，板球比賽不像板球比賽，甚至火車不像火車。他所寫的士紳家庭成員宛似剛從箱子取出來的玩偶，東歪西倒的，連胡子上還沾著稻草哩。由此可見，他筆下人物所處的環境是離奇古怪的。部分原因是他缺乏想象力，這點不足為怪；部分原因是矯揉造作和處理不當。這些生硬空洞、令人難以忍受的說教，以及將題材局限於郡市世家等原因，使他逐漸銷聲匿跡了。盡管如此，他仍不失為一位偉大的小說家，在英國小說史上仍不愧是個出色的設計師。因此，我們在談論情節時該向他表示敬意。