最後，他們加入了傳統戲劇，這就是一切先鋒派的歸宿。無論如何，他們曾經代表了一種反對，其證據就是，這些作家在開始時受到批評界的激烈批評，批評界對他們的反對加以反對。當現實主義是戲劇生活中最通常的表現並變得過分時，先鋒派作家的反對可以是對現實主義的一種對抗：而當象征主義變得過分、專橫並不再體現現實的時候，先鋒派可以是對某種象征主義的反對。不管怎樣，被人們稱之為先鋒派戲劇，或者新戲劇的東西，它作為一種在正式戲劇之外被承認的戲劇或者說被普遍承認的戲劇，就是這樣的一種戲劇，它好像通過它的表達、探索和困難，有著一種高級的要求。
既然它的特征是由它的要求和它的困難所構成的，那麼非常明顯的是，它在被融合和變得易懂之前，就隻能是少數人的戲劇。先鋒派戲劇，或者幹脆說一切新的藝術和戲劇，都是不通俗的。
一切革新的嚐試受到來自各方麵的因循守舊和精神上的惰性所反對，這也是必然的。很明顯，並不是要一個劇作家變得不通俗。但也不是要他變得通俗。他的努力，他的創作，是應把這些一時的評論置之度外的。或者是這種戲劇永遠不通俗，不被承認，那麼他也就什麼都沒有幹；或者是他的作品變得通俗了，由於環境的變化，經過了一段時間，很自然地為大多數人所承認。
今天，大家都懂得物理學和幾何學的基本定律了，而這些學科在它們開始的時候，肯定是隻有一些學者才能夠理解的，它們從來也沒有想到要把幾何學和物理學變得通俗。人們肯定也不能指責他們隻是在局限於一定範圍的某種社會等級內表述真理，因為他們所表述的是無庸置疑的客觀真理。要去論述在科學和藝術之間可能存在的相似的問題，那不是我們的事。我們還都知道，在精神的這兩個領域，不同是比相似來得更大的。然而，每個新的作家正是以真理的名義，去考慮戰鬥的。布瓦洛企圖表達真理，雨果在他的《克倫威爾》的序言裏，認為浪漫主義藝術是比古典主義真理更加真實和更加複雜的。現實主義和自然主義同樣也企圖擴展真實的範圍，並揭示出新的、尚未被認識的方麵。象征主義以及晚些時候的超現實主義，也同樣想發現和表現隱藏著的真實。
因此，向一個作家所提出的問題，就是簡簡單單地讓他發現真理，並且把它們講出來。至於講的方式，那自然是出乎意料的，因為對他來說，這講本身就是真理。他隻是為了他自己而講出來。他是在為他自己的時候，才也為其他人講的，決不會是相反的情況。
如果我不惜一切代價，想寫一些通俗的戲劇，那麼我就得去冒這樣的風險，那就是轉述一些並不是由我個人所發現的真理，有人在別處已經向我轉述了這些真理，我的已是第二手資料了。藝術家既不是教育家，也不是煽動家。戲劇創作是為了要回答精神的一種需要，這種需要的本身就夠了。一棵樹就是一棵樹，它要成為一棵樹，用不著得到我的許可。這棵樹不會產生是不是這樣一棵樹的問題，不會產生讓人承認它是棵樹的問題。它不去進行自我表白。它存在著，並用它的存在本身來自我表現。它不企求得到理解。不去賦予自己一種更易於被理解的形式，否則，它就不成其為一棵樹了。它本身就是對什麼是一棵樹的解釋。同樣的，藝術作品存在於自身之中，我構思的完全是一種沒有觀眾的戲劇。觀眾是自己來的，正像他們知道把樹叫作樹一樣，認出了這是戲劇。
貝朗熱的歌曲要比韓波的詩歌通俗得多，後者在當時是被認為完全不能理解的。難道因此就應當排斥韓波派的詩歌嗎？歐仁·蘇是非常通俗的。普魯斯特就不是那樣。他沒有被理解，他不是“對所有的人”講話的。他隻是簡單地貢獻出他的真理，而它對文學和思想的發展卻是很有益的。難道應當禁止普魯斯特寫作而僅推薦歐仁·蘇嗎？今天看來，是普魯斯特的作品更富於真理，而歐仁·蘇的作品卻是空虛的。值得慶幸的是，當時沒有人使用權限禁止普魯斯特用普魯斯特的語言進行寫作。
一種景象隻能用適合於它的表現手段去表達，以致它就是這種表現本身，是唯一的。
但是，通俗的東西有好有壞。有人認為“通俗”戲劇是一種為知識上貧乏的人而寫的戲劇，那是不正確的。我們有一種教育的或者教訓的戲劇，它是一種感化的、初級的(不是原始的，那是另一回事)戲劇，是一種政治或者一種思想意識的工具。這種戲劇起到雙重的作用，即進行一些既順從大流又毫無益處的重複。
一個藝術作品(因此，一個戲劇作品也是一樣的)應當是一種真正的、最初的直觀，它由於藝術家的才能和天賦不同，盡管在深度上和廣度上是不一樣的，但總是一種由其本身決定的最初的直觀。然而，為了使得它能夠產生和形成，就得讓想象力去自由地馳騁，把別人的看法和次要的因素置之度外，例如作品的命運啦，它的名聲啦，是否應當體現一種思想意識啦，等等。
在想象力的發展中，各種涵義會自己出現，有一些有說服力，另一些則不那麼令人信服。就我個人而言，我真是一點也不明白，有人怎麼能夠抱這樣的奢望：怎麼能夠對所有的人講話，怎麼能得到觀眾的一致讚同。而在同一個等級的人裏，比如這樣說，一些人喜歡草毒，另一些人則愛吃於酪，有些人頭痛時服用阿斯匹林，還有些人胃疼時則愛用鉍劑。不管怎樣，我是不會因為觀眾是否讚同的問題而有所焦急的。或者，是的……可能……劇本一旦寫成，我就要設法把它弄出去，至於他們讚同與否，那都是極為自然的事。可以肯定的是，人們從來是不能為所有的人而寫作的。或者，最多不過是為大多數人而寫，而在這種情況下，人們隻能寫一些蠱惑人心的戲劇，寫一些落入俗套的戲劇。當人們想對所有的人講話時，那實際上就是不對任何人講，因為一般地說，那些使所有的人感興趣的東西，就很少能夠使每一個具體的人感興趣了。況且，由於一件藝術作品本身就是一件新的東西，所以它是咄咄逼人的，本能地咄咄逼人的。它冒犯觀眾，冒犯大部分觀眾，它以奇特使觀眾感到憤慨，奇特本身就是一件令人憤慨的事。它不能是別的情況，因為它沒有走老路，而是在荒野上單獨另辟了一條新徑。正是從這個意義上說，我前麵才講一件藝術作品不會是通俗的。但是，從表麵上看來，新的藝術不是通俗的，這倒不是由於它的本質所造成的，而是因為它的出現是出人意料之外的。所謂通俗的戲劇，在實際上是更加不通俗的戲劇。它是從上而下，傲慢地強加下來的一種戲劇，是由領導的“顯貴”所強加下來的，是由一類手裏強加下來的，他們事先就知道——或者自認為知道——人民需要什麼。
甚至隻把他們所希望人民需要的東西強加下來，讓人民隻能思考他們所思考的東西。不合常情的是，由於自由的藝術作品在它奇特的外表之上所具有的個人主義的性質，就使它成為惟一的是從人們的內心湧現出來的、透過人們內心的作品，惟一的真正能夠表現“人民”的作品。
有人說戲劇正處在危險、危機之中，這有幾方麵的原因。有時，人們要劇作家去宣傳和捍衛各種神學，因此他們是不自由的，人們強迫他們隻能捍衛、攻擊、闡明這個或者那個，他們不是衛士，光是些棋子而已。在別的地方，束縛戲劇不是各種體係，而是習俗、恐怖、僵化的精神上的習慣和一些規定。當戲劇能夠在思想上有最大自由的地方，是想象力最為活躍的地方時，那它就變成一種僵化的習俗的體係(稱之為現實主義也罷、不稱之為現實主義也罷)的最大約束了。人們害怕有太多的幽默(幽默，就是自由)。人們害怕思想自由，也害怕一種過於悲劇化的或者絕望的作品。樂觀主義和希望是必不可少的，違者處死。有時，人們把這樣的東西稱之為荒誕，因為它揭露了一種語言的可笑的特點，它是沒有實質內容的、枯燥無味的、由陳詞濫調和標語口號所構成的；因為它揭露了事先就知道的戲劇行動。但是我，我要讓一隻烏龜出現在舞台上，讓它變成帽子，變成歌曲，變成古代的胸甲騎兵，變成泉水，人們在劇中要敢想，這裏是人們最不敢想的地方。