莎士比亞在作品中塑造出了眾多栩栩如生的人物形象，描繪了廣闊的、五光十色的社會生活圖景，並使之以悲喜交融、富於詩意和想象、寓統一於矛盾變化之中以及富有人生哲理和批判精神等特點著稱。
莎士比亞的戲劇以人文主義的觀點反映了英國封建製度解體，資本主義興起時期的社會矛盾；刻畫了以新興資產階級為主的眾多人物形象，表達了他們的政治要求和生活理想；在揭露封建貴族的沒落腐朽、譴責封建暴政的同時，也批判了資產階級追求財富與權力的不擇手段和貪得無厭。劇中的人物性格鮮明，情節生動豐富，語言精練而富於表現力，對歐洲文學的發展有著重大的影響。但是莎士比亞生前沒有出版過自己的劇作。
■易卜生
易卜生（1828—1906），挪威戲劇家和詩人。1849年，他完成了第一部劇本《卡提利那》，並在1850年出版。1849年，他的第二部劇本《勇士之墓》上演獲得成功，大大激發了他的戲劇創作熱情。1851年，易卜生在民族劇院擔任劇院編導。從1851年至1857年，易卜生共為劇院完成6部劇本。1857年，易卜生改任首都挪威劇院的導演，寫出了諷刺劇《愛的喜劇》和曆史劇《覬覦王位的人》。由於對挪威的現實社會問題進行了揭露和批判，易卜生的作品遭到保守分子的強烈反對。1864年，在丹麥普魯士戰爭期間，挪威政府拒絕出兵援助丹麥，使他滿懷憤怒離開了祖國。直到1891年回國，此後他生活困頓，1906年5月23日去世，挪威議會和各界人士為他舉行國葬。
易卜生是挪威民族戲劇的創始人，生前一直遭到挪威保守分子的反對。在他的直接影響下，挪威產生了一批戲劇家。
■易卜生的問題劇
易卜生被稱作歐洲現代戲劇之父。他的主要創作成就體現在現實主義戲劇方麵，以他的四大社會問題劇——《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》為最高標誌。這些作品不僅具有深刻的生活和思想內容，而且是以一種嶄新的戲劇樣式出現的。古希臘戲劇分為悲劇和喜劇兩大類以後，這個分類傳統就長期被保留下來。18世紀法國啟蒙戲劇家狄德羅曾經要求突破這個傳統，創造一種介於悲劇和喜劇之間的嚴肅體裁的戲劇，到易卜生手裏才真正得以實現。易卜生的社會問題劇，既不是喜劇，也不是悲劇，這使易卜生贏得了歐洲戲劇史上劃時代作家的地位。
易卜生在揭露和批判資本主義社會醜惡現象的過程中，曾經提出一些“僻論”，集中地反映了易卜生的思想和觀點，那就是把一切問題都歸咎於人們的道德墮落。在創作方法上，易卜生的現實主義喜劇堪稱典範。他十分重視創作技巧，結構精致完美，力圖更好地反映現實社會問題，發揮喜劇藝術應有的社會教育作用。
■斯坦尼斯拉夫斯基
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），前蘇聯著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞台藝術改革家。斯坦尼斯拉夫斯基一生導演和擔任藝術指導的話劇和歌劇共有120餘部，並扮演過許多重要角色。他創立的演劇體係繼承和發展了俄羅斯和歐洲的藝術成果，著有《我的藝術生活》、《演員自我修養》等。1936年獲前蘇聯人民藝術家稱號。
斯坦尼斯拉夫斯基演劇體係，是包括表演、導演、戲劇教學和方法等係統專業知識的演劇體係。它是斯坦尼斯拉夫斯基畢生創作和教學經驗的總結，也是他對演劇藝術領域的先驅者和同時代的世界傑出大師們的經驗總結。體係的戲劇美學思想——真實反映生活，強調喜劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學觀點，體係出現與20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時。在蘇維埃時代，其美學思想又有了顯著的進步，在思想性與藝術性的問題上，要求兩者的統一，反對內容與形式的割裂，要求深刻揭示複雜的人物性格與生活矛盾，反對簡單化的處理；在生活真實與藝術真實的關係上，強調把對普通的、日常的生活真實轉變、淨化和升華為藝術真實，並提出演員要學習觀察、傾聽、熱愛生活，要重視創作的生活源泉。
該體係在導演工作方麵所作的大膽革新，完善了俄羅斯導演藝術流派，使導演發展成為整個演出的思想解釋者。在與演員的合作上，體係強調演員在舞台上的首要地位，要求導演充分掌握演員的創作個性，發揮演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。斯坦尼斯拉夫斯基導演學派的另一個特點是，強調內容與形式的統一，強調演出各個部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性，以期達到一出戲便是一部完美的藝術作品的水平。
該體係關於演員的創作原理和訓練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。體係要求的不是模仿形象，而是成為形象，生活在形象之中，並要求在舞台創作過程中有真正的體驗，每次演出都應該根據預先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創造生動的有機過程，而不是重複過去的表演。他晚年在創作方法上的重大發展——形體行動方法，是使體係更具科學性的重要標誌。斯坦尼斯拉夫斯基體係建立了舞台藝術中的社會主義現實主義方法，為前蘇聯演劇藝術的理論和實踐作出了重大貢獻。
■布萊希特和他的戲劇理論
布萊希特（1898—1956），德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。布萊希特20世紀20年代末參加德國工人運動。1933年因反對納粹政權被迫流亡國外，仍堅持反對法西斯鬥爭。1948年回到德意誌民主共和國，曾任德意誌民主共和國藝術科學院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。
布萊希特重視喜劇的教育作用，多年探索“宣傳、鼓動和藝術”相結合的問題，提出“史詩喜劇”理論和“間離效果”的表演方法。
所謂“史詩戲劇”是要以辯證唯物主義和曆史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破“三一律”，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側麵地展現生活寬廣多彩的內容，讓觀眾透過眾多的人物場景，看見生活的真實麵貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。
“間離效果”是布萊希特提出的一個新的美學概念，也是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關係，暴露矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。就表演方法而言，間離方法要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色，駕馭角色，表演角色。他還反對幻覺式布景，以破除舞台上的生活幻覺，使觀眾能夠冷靜地分析和判斷。他在戲劇中增加了敘述因素，並把歌唱作為話劇的有機組成部分，同時使用分場標題和定場詩，明白告訴觀眾戲中將要發生的事情，以強調創作過程中的理性因素。這構成了布萊希特現實主義演劇方法的特點。
布萊希特共寫了約五十部多幕劇和短劇，比較著名的有《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《四川一好人》和《高加索灰闌記》等。
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，也對世界戲劇產生了很大影響。
■元雜劇
雜劇是我國古代最早出現的真正完整的戲劇形式。它大約產生於宋金時期的兩河地區，流行於北方，成熟於元代。元雜劇指的是蒙古滅金前後，以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術而形成的戲曲藝術。文學史上與唐詩、宋詞並稱的元曲，實際上還包括散曲，並不專指元雜劇。元雜劇先在中國北方流行，到元滅南宋以後，又逐漸流行到中國南方，元代後期，元雜劇漸趨衰落。
元雜劇的形成，是中國戲曲藝術發展到成熟階段的重要標誌。其中的部分優秀劇目，如關漢卿的《竇娥冤》、《救風塵》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《梧桐雨》，紀君祥的《趙氏孤兒》，石君寶的《秋胡戲妻》，康進之的《李逵負荊》等，七百多年來被改編為各種新的戲曲形式，延續不斷地演出。有的劇本如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《看錢奴》等還流傳國外，影響深遠。
元雜劇在中國戲曲史上占有光輝的一頁。它的部分優秀劇目長期保留在中國舞台上，其表演藝術和創作經驗，也為後來的演員和作家所繼承。
■李漁
李漁（1610—1680），清代戲曲理論家、文學家。本名仙侶，後改名漁，字笠翁。李漁一生著述甚豐，作有《比目魚》、《風箏誤》等傳奇十種，合稱《笠翁十種曲》。李漁的戲曲理論見於《一家言·閑情偶寄》，其中《詞曲部》論述戲曲創作、《演習部》和《聲容部》的若幹內容，論述舞台藝術。
戲曲發展到李漁的時代，已經經曆了元雜劇和明傳奇兩次創作高潮，李漁有感於理論落後於創作，他廣泛汲取了前人的理論成果，聯係當時戲曲創作的實際，並結合自身的創作經驗，對戲曲理論作了較為全麵、係統的總結。
■李漁的戲劇理論
李漁突破了前代曲論中填詞采或者音律的主張，強調劇本創作命題和結構的重要性，認為詞采或者音律都是為命題和結構服務的。他指出劇作者在構思作品的過程中，首先應該精心設計作品的結構，李漁係統地闡述了戲曲作品結構所要遵循的具體原則，提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等一套完整的主張。他說“主腦”，即作者立言之本意，體現在作品中，即是主要人物和主要事件。這種把“立言之本意”和在劇中的設人設事結合在一起，作為戲曲創作構思的中心問題的理論見解，是符合戲曲創作規律的。李漁還提出了“減頭緒”和“密陣線”。他說：“頭緒繁多，傳奇之大病也”，一再告誡作者以“頭緒忌繁”四字刻刻關心，這樣才能使得思路不分、文情專一；他又以“密陣線”來嚴緊戲劇結構，他要求作者：“每編一折，必須前顧數折，顧前者，欲其照應；顧後者，便於埋伏。”以便使戲劇作品渾然一體，天衣無縫。
關於戲曲語言，要適應舞台演出，賦予它舞台藝術的特性，李漁有其獨到的見解。他要求作者在寫作時要想到演員和觀眾，隻有這樣，才能使戲曲語言真正做到“好說”、“中聽”，收到良好的舞台演出效果。他著重強調戲曲語言“貴深不貴淺”，這是由於戲曲藝術的演出性和群眾性決定的，他認為“能於淺處見才，方是文章高手”。李漁還對戲曲語言提出了性格化的要求，“說一人肖一人，勿使雷同”。
李漁強調戲曲取材的創新。他批評那些抄襲模仿的作品，不可能獲得藝術生命力，隻不過使“枉費辛勤、徒作效顰之婦”而已。但他又指出創新並不是追求怪誕，正確地指出了創新要植根於現實生活的土壤，從常事中求新，從人情中求奇。他還告誡人們，創新決不可滿足於作品外表的新奇，脫離內容的求新，隻滿足於形式上奇巧，是不會有藝術上的創造的。
李漁從導演的角度闡述了“首重選劇”對演出的重要意義，要求“擇術務精，使人心、口皆慕之為得也”。“劇本不佳，則主人之心血、歌者之精神皆施於無用之地”。他認為在排演舊有劇目時，應對其進行再處理，以適合觀眾的觀賞需要。李漁還總結了訓練演員的經驗。他認為表演藝術塑造人物不可能擺脫“勉強”，他是由“勉強”而達到“自然”的統一的過程；他強調從扮演人物的“勉強”達到表現人物的自然，沒有別的捷徑可走，隻能來自刻苦的演習之功。這種見解道出了戲曲表演藝術的基本表現規律。
李漁的戲曲理論，除了它的係統性和完整性之外，還有如下一些值得注意的地方： ① 他的編劇理論是密切聯係舞台的演出實際進行探討的，因而頗能深入淺出揭示戲曲創作的若幹規律，並使他的編劇理論獲得了鮮明的特色；② 他對前人較少涉及的登場之道，作了初步的係統的總結，這在中國古代戲曲理論發展史上，是一個值得重視的突破；③ 他的理論概括和表達方式，也具有鮮明的民族特點，是自成體係的一家之言。
■四大徽班與京劇
清代乾隆年間活躍於北京劇壇的三慶、四喜、和春、春台四個著名徽班的合稱。徽班，是以安徽籍藝人為主，兼唱二簧、昆曲、梆子、囉囉等腔的戲曲班社。清乾隆五十五年（1790），為給皇帝祝壽，從揚州征調了以著名戲曲藝人高朗亭為台柱的“三慶”徽班入京，成為徽班進京的開始。此後又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春台等安徽班相繼進京。在演出過程中，六班逐步合並為三慶、四喜、和春、春台四大徽班。徽班在原來兼唱多種聲腔戲的基礎上，又合京秦二腔，特別是吸收秦腔在劇目、聲腔、表演各方麵的精華，以充實自己。同時適應北京觀眾多方麵的需要和發揮各班演員的特長，逐漸形成了四大徽班各自不同的藝術風格，表現為： 三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子和春台的孩子。嘉慶、道光年間，徽班又吸收了楚調的特點，為會合二簧、西皮、昆曲、秦腔向京劇衍變奠定了基礎。因此“四大徽班”進京，被視為京劇誕生的前奏，在京劇發展史上具有重要意義。
■梅蘭芳與四大名旦
梅蘭芳（1894—1961），京劇演員，工旦角。原籍江蘇泰州，生於北京，出身京劇世家。
梅蘭芳八歲學戲，十歲第一次登台。在半個世紀的舞台生活中，塑造了多種藝術形象，其中有趙豔容（《宇宙鋒》）、白娘子（《金山寺》、《斷橋》）、林黛玉（《黛玉葬花》）、晴雯（《千金一笑》）、梁紅玉（《抗金兵》）、穆桂英（《穆柯寨》、《穆桂英掛帥》），還有西施（《西施》）、虞姬（《霸王別姬》）、楊玉環《貴妃醉酒》等。這些性格鮮明的藝術形象，體現了中國婦女的美好的品德與個性。梅蘭芳善於運用歌唱、念白、身段、舞蹈等技巧，把人物的心理狀態刻畫入微。他善於表現人物細膩的感情，運用藝術手段自然、和諧，富有節奏感，在質樸中見俏麗，嫵媚中顯大方。
梅蘭芳在50餘年的舞台生涯中，精心鑽研，勇於革新，創造了眾多優美的藝術形象，積累了大量優秀劇目。他對京劇旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝和化妝各個方麵都有所創造和發展，形成了一個具有獨特風格的藝術流派，世稱“梅派”。他深受國內廣大群眾的喜愛，並且在國際上享有盛譽，被譽為“四大名旦”之首。