■新德國電影
“新德國電影”運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱“舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的”。這個宣言本身就是人類對話精神的體現，此後德國電影逐漸擺脫傳統電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。
“新德國電影”的電影家在電影的題材、敘事結構、風格以及造型語言的運用上各有建樹，異彩紛呈。然而，他們對曆史和現實的關注與思考，對電影藝術詩學特征的探索卻有著某種美學的一致性。即重新確認電影的敘事功能，並將其納入宏觀的曆史視野，將曆史創傷和戰後德國重建的陰暗畫麵交織展開，賦予曆史思辨色彩和哲學深度。他們重視電影的大眾性文化特征，從而克服了現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在較高層次上達到了理性思辨與現實形象、電影審美與大眾觀賞性的生動融合與有機統一。
新德國電影的代表作有： 《向昨天告別》、《狐狸禁獵期》、《少年托萊斯的迷亂》等，這些影片在一些國際電影節上獲獎，開始使法斯賓德、赫爾措格和文德斯這些在藝術上富有特色的新導演加入新德國電影的行列中來。他們的電影，如《恐懼吞噬靈魂》、《艾菲·布裏斯特》、《阿吉爾，上帝的憤怒》、《錯誤的舉動》等，都在國際上獲得聲譽。
■中國電影的誕生
中國的民族製片業，肇始於外國電影傳入9年之後的1905年。這一年的春夏之交，老北京的著名實業家任慶泰（1850—1932），在他自己開設的“豐泰”照相館的天庭裏主持拍攝了第一部國產片《定軍山》。這是一部由譚鑫培主演的同名京劇的紀錄片。它的問世，一方麵證明了我們這個古老的國度依然有著對外來文化的接納和整合能力，另一方麵也體現了傳統文化對於新的藝術形式的某種支持。
中國電影是中國人在吸收外來文化的基礎上憑借自己的智慧創造的關於中國的“電影”。從1905年開始，中國電影就這樣在經曆了從短片到長片、從無聲到有聲、從黑白到彩色等諸種技術演變的同時，也不斷以影像的方式，承載和表達著中國人近一個世紀的好惡與思索、苦難與奮爭、光榮與夢想。
■鴛鴦蝴蝶派電影
20世紀20年代初開始，以“明星”公司為代表的中國電影人開始從流行文學中尋找養分，而當時深受市民喜歡的“鴛鴦蝴蝶派”小說成了他們首選的目標。從1921年到1931年，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數是由“鴛鴦蝴蝶派”文人參與製作，或者是這一派小說內容的翻版。
這中間，1924年是“鴛鴦蝴蝶派”文學介入電影最重要的一年。這一年，鄭正秋將徐枕亞的小說《玉梨魂》改編成了電影，而小說家包天笑也在這一年受聘於“明星”公司專司編劇，先後編寫了《可憐的閨女》、《空穀蘭》、《多情的女伶》等劇本，逐漸成為電影界內“鴛鴦蝴蝶派”文人的代表。從吸收“文明戲”到改編流行小說，電影在都市流行文化中所占的地位變得越來越重要。可以說，正是通過鴛鴦蝴蝶派小說的電影實驗，中國電影獲得了從流行小說中取經的優良傳統。
■武俠電影
武俠電影是中國商業電影的重要影片類型。中國的武俠電影，猶如美國的西部片，已成為民族類型電影的標識之一。
武俠電影的源頭至少可以上溯到1920年商務印書館活動影片部的影片《車中盜》，題材為義士武打，這是武俠電影的萌芽。1927年末，友誼影片公司推出影片《兒女英雄》，集武俠英雄與武功打鬥於一體，標誌著中國武俠電影的正式誕生。20世紀20年代末和30年代初，武俠電影將海派戲曲中的“連台戲”內化為連集分幕的係列影片，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《紅俠》、《關東大俠》等武俠片都是看好電影市場的行情而連集攝製的。武俠電影為中國電影的商業運作積累了最初的經驗。
20世紀60年代初香港的“邵氏”等電影公司又一次掀起拍攝“新武俠片”的浪潮。胡金銓的《俠女》獲1975年戛納電影節最高綜合技術獎。徐克的《蝶變》成為香港新浪潮電影的代表作。李小龍、成龍的功夫片又為中國電影進入國際市場開辟了新機。
■左翼電影
“30年代電影”一般攝製於1932年到1937年“七七事變”爆發前這段時間。
左翼運動興起的時代背景： 1931年“九一八事變”，日本入侵東三省；1932年“一·二八事變”，日本進攻上海，對上海當地的民眾產生了重大的影響，激發了當地民眾的民族意識和愛國意識，因此群眾由原本愛好鴛鴦蝴蝶派之類的電影轉而要求拍攝具有愛國意識的電影。
中國左翼電影運動是從1932年開始，是由左翼文化運動延伸和發展而來，由進步文化工作者組成的“左翼作家聯盟”，簡稱為“左聯”，並延伸觸角到電影界，這些作家表達出對電影問題的關切。
夏衍等左翼知識分子開始直接參與電影的編劇工作，對左翼電影產生了直接的影響。另外他們也在當時的報刊刊載影評，借由編劇和影評對當時電影界產生具體的推動，使左翼電影到1933年達到高峰。
■國防電影
國防電影是在中國左翼文藝運動領導人提出“國防文學”口號後不久，於1936年2月提出的電影創作口號，隨後攝製的一批影片都被稱為國防電影。
1936年以後，由於全國民眾日益高漲的抗日熱情，愛國進步力量逐步興起，湧現了一批優秀影片如《生死同心》、《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》、《迷途的羔羊》等，從不同的角度來批評國民黨政府及鼓舞民眾抗日激情，具有鮮明的思想性和較高的藝術性。
■“孤島”電影
“孤島”電影是日軍侵華背景下，特殊時期、特殊地區出品的電影。
從1937年11月上海失守到1941年12月太平洋戰爭爆發前，上海租界形如孤島。戰局動蕩，各種勢力林立是孤島時期的特色。一方麵，雖有許多電影工作者轉移到內地和香港，但仍有電影工作者留下堅持鬥爭，他們排除困難，拍出了一批令人刮目相看的影片，如1939年2月由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演的《木蘭從軍》就是號召國民抗戰的佳作。此外，於伶的《花濺淚》、柯靈的《亂世風光》等，都在暴露現實的同時，反映出抗日救亡的時代心聲。
■私營電影
全國解放後，新政權除了成立了“東影”、“北影”、“上影”等國營電影製片廠外，還保留了舊中國遺留下來的一些私營電影製片企業，其中大多集中在上海。政府對私營電影企業采取了積極引導與具體幫助的政策措施，私營電影企業也為新中國成立初期電影事業的發展增添了積極力量。自1949年至1952年三年多時間內共拍攝了54部影片，其中不乏優秀之作，如“文華”的《我這一輩子》、《姐姐妹妹站起來》、《關連長》；“昆侖”的《武訓傳》等。在1951年批判《武訓傳》的政治運動中，受到嚴厲批判的影片多是私營廠出品的作品，如《關連長》、《我們夫婦之間》等，再加上資金匱乏，私營電影業顯然難以為繼。1951年，文化部在北京召集各私營影業公司負責人共同協商，決定將全部私營電影業轉為公有製。同年，“長江”、“昆侖”兩個公司首先合並為公私合營的“長江昆侖聯合電影製片廠”。1952年，又以該廠為基礎，聯合各私營影業公司，成立了國營的“上海聯合電影製片廠”。1953年，該廠並入上海電影製片廠，結束了我國私營電影的曆史。
■“樣板戲電影”
“樣板戲電影”是“文革”期間拍攝的舞台藝術片。所謂“樣板戲”，指的是在1964年7月舉行的全國京劇現代戲觀摩大會演出的優秀劇目《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》及革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響樂《沙家浜》等八個保留節目。“文革”中江青不惜動用異乎尋常的政治權力和組織手段，把持“樣板戲”影片的拍攝。從1970年到1974年，共拍攝了《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》、《奇襲白虎團》、《海港》、《龍江頌》、《白毛女》、《杜鵑山》、《平原作戰》等十部舞台紀錄片。在攝製工作中，江青一夥雖然強令創作人員遵循她所炮製的所謂“三突出”的規格，但是電影工作者在當時極其險惡的政治環境中，仍堅持按照藝術規律進行探索和創新，使得這些電影作品瑕瑜互見，呈現複雜的創作麵貌。
■香港電影的興盛
香港是中國最早傳入電影的都市。在香港，產生了中國的第一位導演梁少波和第一位女演員嚴姍姍，也誕生了中國最早的一批電影院。號稱“香港電影之父”的黎民偉以及香港早期四大導演，為初創期的香港電影作出了突出的貢獻。
日占時期，香港電影一度沉寂，抗戰勝利後，由大陸電影事業家創辦的“大中華”、“永華”等影業公司於20世紀40年代下半葉在香港拍攝了《風雪夜歸人》、《國魂》、《清宮秘史》等一批力作；五六十年代，處於社會轉型期的香港影壇由三類製片機構組成： 作為跨國公司的邵氏機構、電懋公司和深受大陸電影傳統影響的“長城”、“鳳凰”、“新聯”影業公司；以電影事業家黃卓漢的“嶺光”、吳楚帆的“中聯”為代表的獨立製作的中、小型電影公司，形成既有壟斷、又有自由競爭的態勢。被譽為“香港現代電影之父”的朱石麟將市民品格的家庭倫理劇與知識分子式的溫馨喜劇相結合，創作了紀實風格的《誤佳期》、“住房三部曲”《一板之隔》、《水火之間》、《喬遷之喜》和《新寡》等優秀作品；另一位電影藝術家李翰祥創作了黃梅調電影《貂蟬》、《江山美人》。
20世紀70年代，香港已經成為國際金融中心和世界最大的自由貿易港，邵氏兄弟機構、嘉禾電影有限公司、第一影業機構有限公司、新藝城影業公司等四大電影企業全麵推行現代電影機製。1977年，香港市政局開始主辦一年一度的香港國際電影節，香港電影便進入一個國際化的電影文化體製和市場體製中。
20世紀六七十年代之交，張徹、胡金銓運用現代電影語言和現代都市精神全麵改造在港台和海外電影市場最有影響的傳統武俠電影，掀起“新武俠電影”浪潮，王羽、狄龍、蔣大偉等人成為名噪一時的“武俠小生”。而生於美國的李小龍在港拍攝了弘揚民族精神的《精武門》、《猛龍過江》等拳腳功夫片，在世界影壇刮起了“李小龍颶風”，使得香港主流電影走向了世界。後繼者成龍、洪金寶、袁和平的“功夫喜劇”，吳思遠的“社會片”、許冠文兄弟的市民喜劇將七十年代香港類型電影的製作推向了高潮。
■台灣鄉土電影
台灣由於長期處於日本的殖民統治下，電影事業起步較晚。“二戰”後，台灣光複。20世紀40年代末，國民黨政權遷台。50年代初，三大官方製片機構中國電影製片廠、台灣製片廠和農業教育電影公司改組成立的重要電影企業股份有限公司開始拍片，形成“公營製片為主”的結構。1963年，原台語片青年導演李行拍攝了國語片《街頭巷尾》，以平實本色的電影語言展現了充滿鄉土氣息的台灣普通人家逼真的生活畫麵和小人物間樸素真摯的感情，令人耳目一新。接著，他又以同樣的風格拍攝了一係列作品，如《蚵女》、《養鴨人家》、《路》、《早安台北》等，奠定了“鄉土電影”的創作基礎。同時期，留學意大利的白景瑞拍攝的《家在台北》、《再見阿郎》等片，也是鄉土電影的力作。此外，丁善璽、李嘉、宋存壽也在20世紀六七十年代拍攝過與鄉土電影風格近似的作品。
鄉土電影不僅是真正意義上的台灣藝術電影創作的開始，而且，它將中華民族固有的文化和倫理道德精神、台灣的鄉土文化、東方藝術雋永的意境神韻和現代的電影語言融為一體，創造出一種台灣電影獨有的電影形態和總體風格。80年代初，秉承鄉土電影創作精神的青年一代導演侯孝賢、王童等革新了台灣電影的藝術語言，揭開了台灣電影新的一幕。
■中國大陸電影的“五代導演”
所謂大陸電影“五代導演”的提法，並不是電影理論家經過周密的研究提出來的，而是約定俗成的提法，目前已被國內外相當一部分研究中國電影的學者所采用。五代導演的代表人物有： 第一代導演： 張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等；第二代導演： 程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜等；第三代導演： 成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、淩子風、謝晉、王炎等；第四代導演： 吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥等；第五代導演： 陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新等。
■香港電影新浪潮
一批出身於電視圈的香港青年導演運用新的電影語言與技巧，於20世紀七八十年代之交創作了為數可觀的新商業片，給香港影壇吹來一股強勁的電影革新之風，有人把這一類電影稱之為“香港電影新浪潮”或者“香港新電影”。
1978年青年導演嚴浩的電影《茄哩啡》的公映成為“香港電影新浪潮”揭幕之作，繼而徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和章國明的《點指兵兵》起而呼應。1980年，徐克的《地獄之門》和《第一類型危險》、許鞍華的《撞到正》、嚴浩的《夜車》、於仁秦的《救世者》接踵而來，“香港電影新浪潮”遂成洶湧之勢。1981年，香港電影新浪潮的主將紛紛拍攝娛樂片，香港藝術家往往追求商業上的成功，其作品講究可看性、娛樂性，而並不太關注社會與文化的內涵。在電影語言的創新上，他們講究快速剪接與特技效應等“電影技術上的提升”，風格濃豔，與香港商業化的文化氛圍相一致。20世紀80年代中葉，在香港，“電影新浪潮”的提法已經不多見，但是新崛起的導演，如關錦鵬、王家衛、張婉婷、羅卓瑤等仍在進行卓有成效的藝術創新，而大陸的第五代導演也在和香港電影界聯手從事新的電影創作。