本節概述
這一節是考生需要了解的電影藝術發展史上出現的基本概念的概況。主要是針對某一個具體概念的提出，或者某一種浪潮或者類型電影的出現加以概述和總結。學習指導
本節對於考生理解電影史，理解電影藝術的發展曆程非常重要，建議考生在理解的基礎上記憶。
■電影的誕生
法國的盧米埃爾兄弟研究了愛迪生發明的“電影視鏡”的構造，並進行了重大改進，於1894年年底研製成功了電影放映機——活動電影機。1895年12月28日下午，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普新路14號“大咖啡館”地下室，第一次售票供應電影，放映了由其導演的《工廠的大門》、《拆牆》、《火車到站》、《嬰兒喝湯》、《水澆園丁》等影片，取得了驚人成就，從此便開始了電影風行的時代。這一天，被電影史學家們確定為電影的誕生日。
■蒙太奇表現手法的出現
1900—1901年間，英國人G.A.史密斯在拍攝《小醫生》一片時，有意拋棄了使兩個鏡頭合乎情理的連續出現的做法，大膽改變視點，在一群小孩圍著小貓的全景之後，接著就出現了小貓的頭占滿整個銀幕的特寫。之後他又在另外的幾部影片裏再次使用了這一技巧。這樣，G.A.史密斯就使電影完成了一個極重要的發展，使得攝影機如同人的眼睛一樣，變成活動的東西。攝影機由此成為運動的、活躍的“生物”，甚至成為“劇中人物”。導演使觀眾以各種方式和角度來觀察世界。蒙太奇的表現手法也就在實踐中誕生了。
■格裏菲斯的電影敘事
大衛·格裏菲斯（1875—1948）在世界電影的發展中，為電影敘事形式的確立作出了巨大貢獻。他在經曆了從1908到1912年期間近四百部短片的創作實踐後，無疑從中獲得了以最小的篇幅講述故事的能力。此後他拍攝的兩部長片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），在電影敘事形式、敘事時空和敘事語言等方麵的實驗與探索，使得電影敘事與荷馬史詩、莎士比亞戲劇、狄更斯小說等傳統敘事形式明顯地區別開來。雖然，不同的敘事形式存在著共同的以情節作為作品不斷向前推進的主要元素，但是敘事形式之間卻各有不同。格裏菲斯電影的鏡頭或者段落的確是沿著特定的情節走向，遵循著情節發展的因果關係而進行表現的，但是有別於傳統敘事的形式特征： 即以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，以非線性的視覺結構觀念，突出了作為電影敘事的自身屬性。格裏菲斯的電影創作以情節段落作為敘事的基礎，將不同衝突元素加以並列和積累，把著眼點放在認識與發現電影時空結構的觀念上，確立了以鏡頭作為電影時空結構最小的基本構成單位，這一原則不僅構成了我們現代分鏡頭鏡頭和剪輯的基礎，從而也確立了現代電影的敘事形式。
■卓別林的喜劇精神
查理·卓別林作為電影史上最著名的喜劇大師，一生拍了70多部電影，其中許多成為電影藝術的不朽名作。
卓別林影片的風格特征在於它的幽默和諷刺性，這歸功於卓別林所塑造的一個被中產階級排擠出來、生活在社會底層卻仍保持著中產階級的文明、極富衝突感的紳士流浪漢夏爾洛的銀幕喜劇形象。這個有血有肉、生動的銀幕形象來源於卓別林深刻的人生閱曆。
卓別林與許多早期喜劇明星一樣，在無聲電影時期，利用無聲片的局限以啞劇表演的豐富經驗為電影畫麵的造型感、視覺化作出了貢獻，並且巧妙地運用了無聲片非正常速度所形成的視覺效果，突出了人物動作和形態反常規化的滑稽喜劇風格。但是，卓別林與許多早期喜劇明星所具有的不同之處在於他絕對不是一個國王身邊的小醜，不是一個簡單意義上的滑稽醜角。他是早期電影真正的製作者和探索者，他的電影故事所依靠的並非是情節結構，故事在他的電影中不過是一個鬆散、淡化的框架而已，他帶給電影的是賦予美學化的喜劇情趣和情感的表達，是充滿動作性的、賦予效果的、純視覺化的造型語言。卓別林和他的喜劇精神被20世紀20年代歐洲先鋒主義純電影的探索者奉為“上帝”，他甚至直接影響了反敘事的立體主義電影和達達主義電影。然而，卓別林的喜劇片創作並不消極，流浪漢夏爾洛在給人們帶來歡笑的同時，卻讓我們深刻體會著個人與未卜命運之間的衝突、與社會現實的衝突、與強權政治的衝突、與現代文明的衝突、與工業化之間的衝突。卓別林打破了好萊塢既有的夢幻色彩，將現實生活中的殘酷植入於他的電影喜劇精神之中。
■歐洲20世紀20年代先鋒派電影
這是電影藝術史上的第一次電影美學運動。第一次世界大戰以後，歐洲電影業開始恢複。對於富有創新精神的歐洲電影藝術家來說，電影根本就沒有什麼傳統可言。出於對電影本性的探索和對商業電影的反抗，他們所繼承的僅有格裏菲斯和卓別林電影的實驗精神，並逐漸形成了實驗電影的概念，一些電影實驗室和電影俱樂部相繼誕生，一批優秀的電影藝術家和作品相繼湧現，第一批重要的電影理論家和著作也同時問世。從1917年到1928年，在電影美學的探索中出現了眾多的電影學派和流派。在法國，如崇尚自然、追求現實真實的印象主義心理敘事；純電影美學實驗中擺脫敘事和演出的立體主義；擺脫敘事、邏輯和物理實現而創造出來的純視覺節奏的抽象主義；尋求荒誕而無理性的達達主義；超越夢幻和現實的超現實主義。在德國，如從形式到形式“學究氣”的抽象主義；真理與謬誤、理性與非理性界限不清的表現主義；滲透中產階級悲觀心理的寓言式室內劇；具有現實主義精神的新客觀派的街頭電影。在前蘇聯，電影工作者富有創造性地將階級衝突、社會性的思想內容引入電影，通過蒙太奇學派理論與實踐的探索，成功地將宣傳性、規勸性經由美學化了的形式給予呈現。20世紀20年代歐洲先鋒派電影各具風格的美學實驗和探索，構成了一個極為複雜的電影文化現象，彙集成一個空前的美學運動，對世界電影的發展產生了無可估量的影響。
■有聲片誕生
1927年，美國影片《爵士歌王》的出現，被後來的人們確定為有聲片的開始。其實，這並非百分之百的有聲片，僅在片中插入了幾段道白和歌唱而已。第一部“百分之百”的有聲片是1929年的《紐約之光》，這部影片充分暴露了在有聲片出現的早期，聲音對視覺表現力的破壞。此後不到10年的時間裏，有聲片得到了快速的發展。雖然當時普通電影的質量暫時有所下降，但是，第一批有聲片的效果證明，這種新的形式具有巨大的藝術潛力。
■彩色電影的產生
1935年，美國拍攝了世界上第一部彩色影片《浮華世界》，並由此開始了彩色影片的工業化製作。法國電影先驅梅裏艾就曾在黑白拷貝上使用手工著色的辦法，獲得了激動人心的“彩色畫麵”。這種強烈的色彩願望，促使技術工作者進一步研究如何利用照相術的方法，在電影膠片上獲得透明的彩色畫麵。於是經過了三原色加色法、二色減色法、染印法等彩色電影技術的不斷研製，直到多層彩色膠片的出現，才為彩色影片的拍攝提供了簡便的、傳色性能較完善的感光材料，使得色彩真正作為一個現實的表現特征進入銀幕世界。但是，當時物象的色彩在多數情況下隻能起到影片的“裝飾效果”，並未成為影片造型有機的組成部分。直到20世紀50年代以後，隨著彩色膠片的性能的逐漸完善，色彩在影片中不僅是一種再現客觀的技術手段，更是成為表現人物情緒與心靈的視覺手段。因此，20世紀60年代以後，世界上一些國家逐漸以彩色電影代替黑白電影，同時也更強調色彩在影片中的重要性。
■法國詩意現實主義電影
20世紀30年代的法國隨著世界性經濟危機的到來，嚴酷的現實使得人們開始注意到如何在日常生活中去尋找一點樂趣和詩意。以讓·雷諾阿為代表的一批藝術家，結合左拉的自然主義文學，部分地繼承了法國通俗文化傳統，相繼拍攝了一些反映社會形勢、描寫普通人生活和命運、進行社會批判的影片，史稱“詩意的現實主義”時期。影片主題幾乎都離不開愛情、逃亡和槍殺，表現出不可抗拒的命運對普通人的施壓和折磨。“詩意的現實主義”有一種淡淡的哀愁，有浪漫抒情的特點，卻不是浪漫主義的飽滿向上，而是“黑色的現實主義”、“搬到平民社會現實中的悲劇模式”。詩意現實主義電影的探索更多的在社會方麵，而放棄了早期先鋒派的玩弄技巧，使得法國電影在歐洲開創了電影表現時代精神的先河，突破了隻表現上流社會人物的陋習，開拓了現實主義的創作內容。當時活躍在法國影壇上的“詩意現實主義”的代表人物有： 富有幽默喜劇精神的雷納·克萊爾；使得普通人題材複活的讓·維果；描寫犯罪心理的馬賽爾·卡爾內；擅長揭示貴族題材的讓·雷諾阿等。他們的作品興趣各有不同，卻共同創造、形成了詩意現實主義的電影流派和電影市場，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。
■意大利新現實主義電影
指第二次世界大戰之後，1945—1951年在意大利興起的一次具有社會進步意義和藝術創新特征的電影美學運動。1942年第146期《電影》雜誌中，“新現實主義”一詞首次出現在影評人彼特·朗吉裏評論魯奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》（1942）的文章中。《沉淪》與德·西卡和柴伐蒂尼合作拍攝的影片《孩兒們正在注視著我們》（1942）一同被認為是戰後意大利新現實主義的先驅作品。新現實主義電影起源於“二戰”中意大利電影界的反法西斯主義的鬥爭，而1945年羅西裏尼的《羅馬，不設防的城市》則被公認為是新現實主義的開山之作。短短幾年，一大批優秀作品紛紛問世，如羅西裏尼的《遊擊隊》，德·西卡的《擦鞋童》和《偷自行車的人》等。新現實主義影片的具體特點包括：
（1） 主要反映本國當代社會生活，多為饑餓、婦女、失業、反法西斯等政治和社會主題；
（2） 采取社會批判立場，注重描寫普通人真實的生活際遇，以生活原貌代替虛構，以小人物代替英雄，接近詩意現實生活；
（3） 突破戲劇化敘事，以悲劇式對抗為最基本精神，結構非線性而是采用扇形結構，開放式結尾，不主張對生活進行歸納、綜合和提高，強調生活現象的羅列和自然主義的創作方法；
（4） 反對好萊塢明星製度，大量運用非職業演員，避免職業演員角色類型固定化；
（5） 拍攝方式上注重真實感、實景拍攝，運用自然光，長鏡頭的攝影風格，使得傳統的場麵調度觀念消失，蒙太奇也往往被降低為次要的表現手段。“把攝影機扛到大街上去”和“還我普通人”是新現實主義運動的基本口號。意大利新現實主義鮮明的美學特征，將電影藝術現實主義的追求推向了又一個新的美學高度，對現代電影創作產生了深遠的影響。
■法國新浪潮電影
“新浪潮”的產生有著特定的曆史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期製度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮台，曆史性的審判，使得國際上的“左派”勢力受到嚴重打擊。其後，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得“左派”勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人。這成為這一時期文學藝術的特殊現象： 在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”。因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。
“新浪潮”把巴讚推崇為他們的精神之父。巴讚出生於1918年，逝世於1958年，即“新浪潮”電影誕生的那一年。他雖然沒有親眼看到這個新的電影運動，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒，他寫了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲。“新浪潮”作者電影的風格，在巴讚理論與意大利新現實主義電影的影響下，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物，因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如： 特呂弗的處女作《胡作非為》及可視為續集的《偷吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：“新浪潮的真誠之處在於它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現它不了解的事情。”作者電影往往集編劇、導演、對白、音樂，甚至製片於一身，形成了統一的製片方式。從電影觀念上看，“新浪潮”同先鋒派一樣，向傳統電影觀念發出了挑戰，這兩次電影美學運動都是對商業電影的有力打擊。從形式上看，“新浪潮”同意大利新現實主義電影有著不少共同之處，所不同的是在主題與內容方麵，“新現實主義”帶有重大的社會性，而“新浪潮”卻帶有強烈的個人色彩。
■新好萊塢電影
所謂“新好萊塢”指的是1967—1976年這10年時間。好萊塢電影在經曆了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後，在經曆了法國新浪潮的衝擊之後，在經曆了自身從20世紀50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的衝擊之後，於60年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了反思。而在另一方麵，美國社會的動蕩與政治的危機，電影舊體製與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
影片《邦尼和克萊德》標誌著美國新好萊塢電影的誕生。《逍遙騎士》成為20世紀六七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種自由浪漫、躁動的暴力情緒和風格，這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。之後出現的如《教父》、《美國風情錄》、《飛越瘋人院》、《大白鯊》等新好萊塢電影，以各自鮮明的個性特征顛覆了經典好萊塢的類型觀念並具有對美國社會的批判精神。