本節概述
電影是視覺和聽覺相結合的藝術。本節主要是針對考生應該掌握的關於電影最基本的視聽語言的基本概念進行簡單的概括和總結。學習指導
本節對考生麵試和筆試都非常重要，建議考生結合自己的觀影經驗，深刻理解概念含義並強化記憶。
■景別
指的是攝像機在距被攝對象的不同距離或變速鏡頭攝程的不同範圍的畫麵。景別可以分為遠景、近景、全景、中景、特寫五大部分。
■遠景
指的是電影攝像機攝取遠距離景物和人物的一種畫麵。這種畫麵可以使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠的景象，以展示人物活動的空間背景或環境氣氛。
■全景
指的是電影攝影機攝取人物全身或者場景全貌的一種畫麵。這種畫麵可使觀眾看到人物的全身動作及其周圍部分環境。
■中景
指的是電影攝影機攝取人物膝蓋以上部分或場景局部的畫麵。這種畫麵可表現人物半身的形體動作和情緒交流，是電影鏡頭中使用較多的一種景別，常在敘述劇情時使用。
■近景
指的是電影攝影機攝取人物上半身或物體局部形象的一種畫麵。這種畫麵能使觀眾看清人物的麵部表情或者某種形體動作。
■特寫
指的是電影中拍攝人物的麵部、人體的局部、一件物品或物品的一個細部的鏡頭，是視距最近的鏡頭。特寫可以造成強烈和清晰的視覺形象，得到強調的效果。
■角度
指的是攝影機的位置與表現對象位置之間的角度。它代表著觀眾的視角。
■平攝
指的是鏡頭與被攝人物眼部持平，符合一般人之間的觀察角度。
■俯拍
指的是鏡頭從高處往下拍攝，用以表現寬闊的環境（如原野、人物），或含有貶義。從飛機上俯拍叫“航拍”，垂直往地麵拍攝叫“全俯”。
■仰拍
指的是鏡頭從下往上拍攝，用以表現高大的物體（如高樓大廈），或者含有褒義（如表現英雄人物）。垂直於地麵拍攝叫“全仰”。
■聲音
電影媒介基本元素之一。它使電影從視覺的媒介變為視聽結合的媒介，使得過去在無聲電影中通過視覺因素表現出來的相對時空結構，變為通過視覺和聽覺因素表現出來的相對時空結構。
■人聲
人所發出的由音調、音色、力度、節奏等因素組成的聲音以及人的話語。除了人聲之外，在電影時空關係中所出現的自然界和人造環境中的一切噪音則屬於自然音響。
■電影色彩
電影媒介基本元素之一。通過光照，物體由於物質差異，反射的光波長短不同而形成了千差萬別的顏色。色彩可以大體分為光源色、固有色、環境色、補色等。在色性上分為暖色和冷色。就色彩的畫麵特征而言，又有色調、色相、色度、純度的不同。
■鏡頭
指的是電影攝像機在一次開機到停機之間所拍攝的、連續的、留有影像畫麵的膠片片段，是電影的基本單位。鏡頭組接是電影的特殊構成方法。
■長鏡頭
指的是用一個鏡頭連續對一個場麵、一個動作進行持續時間較長的拍攝而形成的一個比較完整的鏡頭段落。長鏡頭又可以分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭等。
■空鏡頭
指的是影片中不出現人物，而隻表現景物的鏡頭。空鏡頭有寫景和寫物之分。寫景的往往用全景、遠景，通常叫做風景鏡頭；寫物的大都用特寫、近景。
■主觀鏡頭
指的是一種鏡頭的運動方法。這類鏡頭以攝影機鏡頭代表影片中某一人物的眼睛，直接攝取他當時目擊的景物。這種鏡頭，使觀眾更直接地去感受劇中人的活動和內心感情，從而產生強烈的藝術效果。
■客觀鏡頭
指的是客觀描述人物活動和情節發展的敘述鏡頭。這類鏡頭拍攝的畫麵，大都是代表觀眾的眼睛，是從一個旁觀者的角度所看到的情景和事物。
■蒙太奇
法文“montage”的音譯，原為建築學用語，直譯為“裝配”、“構成”的意思。現已成為世界通用的電影藝術專門術語，即按照一定的目的和程序剪輯、組接鏡頭。它是攝影機的活動和可剪輯膠片的產兒，是借助於電影技術而發展到完善形式的分割和組合方法。
■敘事性蒙太奇
電影基本的構成形式和構成方法之一，以交代情節、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。它按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關係來分切組合鏡頭、場麵和段落，引導觀眾理解劇情。換言之，向觀眾通順、流暢地講出一個故事是影片中最基本、最常用的敘述方法。敘事性蒙太奇根據敘述方式，一般分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、積累蒙太奇、複線蒙太奇等。
■表現性蒙太奇
電影基本的構成形式和構成方法之一，是以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它通過鏡頭的相連或者相疊，在形式或內容上相互對照、衝擊，從而產生一種單獨鏡頭本身不具有的或更為豐富的含義，以表達某種情感、情緒、心理或思考，給觀眾造成強烈的印象。它的目的不是敘述情節，而是激發觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考，調動甚至煽動觀眾的情緒，獲取最佳的藝術效果。表現性蒙太奇根據敘述方式，一般分為對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇、抒情蒙太奇、誇張蒙太奇等。
■技巧性蒙太奇
電影基本的構成形式和構成方法之一，除以交代情節、展開事件為主旨的敘事性蒙太奇和以調動觀眾情緒、加強藝術效果為主旨的表現性蒙太奇外，在前期拍攝和後期製作過程中用來處理鏡頭或鏡頭之間關係的一些特殊手段，如停機再拍、多次曝光、升格、降格、淡入、淡出、化入、化出、疊印、切換以及聲音蒙太奇、色彩蒙太奇等，統稱為技巧性蒙太奇。
■電影藝術
電影並不是一誕生就被人們作為一門藝術來加以對待的，電影成為藝術經曆了一個發展過程。包括早期電影創作者，如格裏菲斯、卓別林、阿倍爾·岡斯、費爾南·萊謝爾、雷內·克萊爾、愛森斯坦、普多夫金和維爾托夫等在大量實踐中的探索活動，以及早期電影理論研究者的理論論證和研究，使電影作為藝術的專門化程度和表現力逐漸發展到了很高的水平。不同時期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術的地位和性質。愛因漢姆和巴拉茲以強調電影手段對於現實的梳理性或反映現實的局限性為依據來論證電影的藝術地位；克拉考爾和巴讚以強調電影手段對於現實的近親性或反映現實的優越性為依據來論證電影是與其他藝術所不同的藝術。麥茨由於把電影手段和現實同樣理解為符號學事實，因而以電影作品是否具有含蓄意指為依據來判定電影作品的藝術性。對愛因漢姆來說，電影尚需證明自己是一門藝術；對於克拉考爾來說，電影隻需要證明自己是一門獨立的藝術；而對於麥茨來說，這些都不需要證明了，隻要指出什麼樣的作品是有藝術性的就夠了。
■電影學
1948年，法國巴黎大學成立了電影學研究所，其後歐洲不少國家都相繼成立了類似的電影研究組織和機構，開始從事電影學的創立工作。關於電影學的界定，主要有兩種看法。鄭雪來認為，電影學即一般電影研究，其中包括三個部分： 電影理論、電影批評和電影史。麥茨提出，一般的電影研究一共包括四個部分，除了上述三個部分以外，還包括電影學。電影學是由心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等人文學者從外部來處理電影的一種電影科學研究領域。麥茨的這一觀點沒有被中國學者所接受。這裏涉及電影學與電影理論的關係，同時又涉及麥茨關於電影機構的觀點。按照麥茨的觀點，電影學與傳統電影理論的主要區別在於： 電影學是由在電影機構外部的社會科學家根據同名所從事的學科長期以來培養起來的科學方法和規範進行的電影研究形態。盡管如此，麥茨仍然認為，電影理論和電影學對於電影符號學來說都是必不可少的。這兩種研究模式不應該是對抗的，而應當是互補的。按照麥茨的思路，電影學就是電影美學、電影心理學、電影社會學、電影經濟學等，但是電影學本身卻還是一個空架子。事實上，電影學不等同於上述分科，它應該是對上述學科進行總體概括的一個有待於建立的概括性學科。電影美學、電影心理學等分科研究模式的意義在於，它更有涵蓋性，是一種對電影的跨學科綜合比較研究。近年來，電影學各分科的研究也呈現出交叉、綜合的趨勢。電影學具有一種對電影的生產和在生產的各個環節和側麵做全麵考察和整體把握的意圖。這些環節和側麵包括創作、作品、放映和經營等諸多方麵。電影學要求對各種研究成果進行概括，是一門概括性的個別藝術學，而以其下屬各專門學科，如電影哲學、電影美學、電影藝術學、電影心理學、電影社會學、電影經濟學等的研究成果為基礎。
■電影時空的特殊性
電影時空的特殊性即電影是一種時間藝術，又是一種空間藝術。電影作為時空藝術，區別於單純的時間藝術如語言藝術和音樂，也區別於單純的空間藝術如繪畫和雕塑，而且還區別於其他時空綜合藝術如戲劇和舞蹈等。其關鍵在於它的特殊時空綜合性，即電影是一種一維時間二維空間的特殊三維藝術，而雕塑則是三維空間藝術，戲劇和舞蹈是一維時間三維空間藝術。電影的這一特點使電影具有巨大的表現功能。需要說明的一點是，這裏所說的時空維度是作品存在方式的時空維度，而不是作品表現的時空維度。
■段落
指的是電影劇本中的一段相對完整的情節。內容多寡與篇幅長短沒有嚴格的規定，由劇作者根據所描寫的題材、風格和劇作結構進行劃分，通常以能夠清楚地敘述劇作中一個事件為標準。段落劃分的意義在於可以使劇作總體內容層次分明。
■場麵
場麵為構成一部電影創作劇情發展過程的基本單位。一般以事件或者地點的轉換為劃分標準，即把在同一時間或者地點中展示的內容看作是一個場麵。正是時間、地點的變化而不是延續造成了場麵轉換。電影劇作中場麵的長短，根據需要而定。場麵與場麵有機地聯結在一起，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構成一部完整的電影創作。
■多角度敘事手法
指的是電影劇作中主觀式敘述手法的一種演變和發展。一般由劇中幾個主要人物從各自的角度共同講述同一事件或者同一人物，由於每一個講述人的出發點和注意點各不相同，因此形成對同一對象的多側麵描述，有利於表現主要事件和主要人物的複雜性格。美國影片《公民凱恩》通過凱恩的妻子和幾位朋友的回憶，來展示這位報業家的性格；日本影片《羅生門》以三個當事人和一個目擊者的供詞來重述同一樁謀殺案。這些都是運用這一敘述方法的成功例子。我國影片《蔣築英》也采用類似的敘述方法，通過蔣築英的妻子、孩子、同事、父親等人的回憶，真切地塑造了蔣築英這一感人形象。
■電影語言
使用這一術語意味著把電影當作像自然語言（即語詞語言）一樣的表達方式來對待。自然語言是一種係統操作對象。20世紀50年代末以前，“電影語言”是一種語言活動，這種說法泛指造成各種電影表現效果的藝術性手段，如攝影、照明、剪輯、音響處理等。但是，在接受了索緒爾的結構主義語言觀的麥茨的電影符號學看來，必須對電影表達方式在什麼意義上具備了“語言”的資格進行檢查。按照索緒爾的一個公式（語言＝語言係統＋語言），具備語言係統是一個極為重要的標準和試金石。根據這一標準，米特裏認為電影不等同於語言；麥茨因尚未在電影中發現語言係統的類似物而認為電影是沒有語言係統的言語；沃侖則認為電影是沒有代碼的語言。
■電影構思
指的是電影劇作者醞釀和考慮電影劇本寫作的藝術思維活動。構思是電影劇作創作過程中的一個重要階段，包括從生活素材中提取、提煉題材，從題材中挖掘、醞釀主題、塑造人物，組織人物之間的關係，處理矛盾衝突、劇情發展以及大體上確定結構等。電影劇作構思需要考慮以下因素： ① 主要人物是否明確；② 人物之間關係，即主要矛盾衝突是否清楚；③ 主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；④ 主題思想和立意是否清晰、深刻；⑤ 重要的細節是否具備；⑥ 情節發展線索和轉折點是否考慮清楚。電影構思是電影劇作創作過程中的重要一環。構思的周密、巧妙或者疏漏、拙劣，會直接影響到劇作的質量。
■電影文本
為電影符號學用語，是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的基本概念狹義“文本”作廣義使用的一種方式。狹義“文本”專指純粹語言學研究中大於句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。廣義文本指的是任何在時間或者空間中存在的能指（影帶麵和聲帶麵）織體，如樂曲文本、舞蹈文本等等。這些用法是為了表明非語言的表意手段具有同語言文本類似的組織結構。電影文本像一般文本一樣，在不同的場合下具有不同的含義，但是主要的含義有三種： 一個單獨表意係統實現的獨一無二的文本；表現某一係統或者代碼的非獨特的文本類別，如電影文本、詩歌文本等等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的本意： 電影作品的能指織體本身。前兩種含義使用比較普遍，最後一種含義隻是在特定的情況下使用。
■電影劇作
按照對生活的體驗、理解和評價，運用電影思維進行的電影創作的基礎工作，它涉及深化主題、塑造人物、結構情節等方麵。電影劇作的出現比電影大概要晚二十年左右，但是卻早於電影劇本。但在西方，由於電影導演過分強調表現手段的特殊性，甚至認為，出現在電影藝術家腦子裏的不是文字形式的思維，而是電影形象思維和蒙太奇思維，用文字去固定它既不恰當，也不可能為未來的影片提供準確的藍圖，因此，他們不重視電影劇作的基礎作用，甚至主張廢除電影劇本。就在近年，世界電影出現一種“回潮”現象，重視電影劇作的作用，重視人物形象的塑造和情節的涉及，希冀以文學的敘事性來為影片增輝，如曾在國際上獲獎的影片《秋菊打官司》、《霸王別姬》，獲得奧斯卡獎的美國影片《殺無赦》都以成功地塑造出獨特、鮮明的人物形象而取得成功。電影劇作一語在運用中還有另外一種意義： 電影劇作在影片完成時才最後確定下來，這個意義的電影劇作不同於電影文學劇本，也不同於電影分鏡頭劇本，它是電影劇作的最終形式。從這個意義上說，影片的所有創作人員都以不同方式不同程度地參與了電影劇作。