所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界，使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期，還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。
■意識流電影
指的是20世紀50年代中出現，延續至今的以意識流為理解世界的主旨，以意識流為人思維的經營形式，並以意識流的方法創作的電影。“意識流”一詞來自20世紀初的哲學和文學。最早也是最著名的意識流電影作品有： 伯格曼的《野草莓》、阿倫·雷奈的《廣島之戀》等。可以從兩個層次上理解意識流在電影創作中的作用，一是把它作為一個結構影片的方法，或是說，利用它為展現不在影片正常時間進程中出現的事件提供契機，比如人們所說的回憶場麵。其次，意識流可以是一種思想方法、世界觀。第二類的意識流電影可以被看做是“純粹”的、正統的。這種類型很難進一步具體界定，但起碼有如下幾個特征： ① 意識流已不僅是結構手段，而是上升為整個影片的主旨。② 影片中有時故事的現實時空與意識流中的幾個時空已經無法明確分辨，事件的主觀色彩濃於客觀色彩。③ 任何風格的場麵都有資格出現在意識流的段落中： 荒誕的、夢幻的、錯覺的、抽象的等。④ 意識流段中的幾個時空在影片的前後順序中經常錯位。⑤ 回憶、聯想等都非常個人化，是細膩的個人的感覺，別人難以捕捉或預測的東西。這一類作品中比較典型的，有瑞典的伯格曼、法國的雷奈、意大利的費裏尼等人的部分作品。
世界影壇上的意識流電影出現於20世紀的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》（又名《楊梅樹下話當年》）。這位有世界影響的導演，深受存在主義和弗洛伊德學說的影響，善於通過意識流去體現自己的哲學思想和宗教觀念。他敢於運用假定性很大的意識流，如人與神並存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場麵富於紀實性，使環境與人物有機融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝於1957年，劇情發生在現在時態的約24小時的一段時間內，表現一位78歲的醫學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進入到往事的回憶和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片結束，他開始有些意識到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關係。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。這部影片後來成為西方電影研究者探討意識流的“範例”。伯格曼的其他著名的意識流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個中世紀武士參加十字軍征戰後，感到精神毀滅而回到瑞典。當時瑞典瘟疫流行，到處可見強奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，欲從信仰上帝找到精神支柱。後來他從死神那裏得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間以便找機會在死前做一好事（救了一對夫婦），以彌補虛度一生的內心悔恨。後者則著重心理分析，影片敘述有三兄弟作惡多端，合謀強奸少女嘉琳，還殺死了她。嘉琳的父親為了報複而處死了他們。為了消除內心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結束時，嘉琳屍體下湧出了泉水，象征著道德“幹枯”的世界已恢複了精神平衡。
意大利著名電影導演費裏尼也以運用意識流著稱，其特點是強調直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學說影響，也受哲學家的客觀唯心主義哲學影響，他們認為，在人的意識中直覺最重要，沒有直覺認識也就沒有邏輯認識；沒有邏輯認識卻照樣有直覺認識。所以他們極端強調直覺，反對任何理性加工，鼓勵創作“內省作品”。費裏尼於1962年拍攝的《八部半》正是強調直覺的“內省影片”的典型。它描述了一個名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機。這位導演準備拍一部表現人類末日的新影片，為此他來到了溫泉療養院，邊療養邊準備拍攝工作。然而，他卻發現自己的創作陷入危機之中。影片的主要布景已經搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻礙和矛盾，與此同時，他也深陷於個人生活的危機中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態……最後，他舉行了一次毫無內容的記者招待會，同請來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費裏尼的創作轉向表現人的內心現實的標誌。它通過一個隱喻性的“故事”，探索了現代人的精神危機。
法國新浪潮電影流派幹將阿倫·雷奈在20世紀50年代末期也創作了震撼世界影壇的意識流電影《廣島之戀》和《去年在馬裏昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當時被認為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。整部影片沒有一個中心事件，沒有故事情節，展現的過去和現在、回憶和聯係，全是女演員的意識活動。
雷奈的另一部代表作《去年在馬裏昂巴德》，是繼《廣島之戀》後又一部涉及關於記憶與時間以及遺忘之間關係的意識流影片。這也是一部沒有傳統的故事和連貫的情節、人物身份也極不明確的影片。影片描寫在一座巴洛克式的豪華建築中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們去年曾在馬裏昂巴德見過麵。她當時答應過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現在一年過去了，他不願再等下去，她必須跟他一起走。A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認與X先生有過交往。但在X先生的反複訴說下，她終於拋棄了丈夫M，與X先生一起離開了。
除了以上幾位世界電影大師的意識流影片外，當代著名的經典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創作特點。
■主流電影
一般指反映社會主流意識形態及觀念，具有穩定的票房保證，因而投資者肯投入大量資金的一類影片。其典範形式就是20世紀30年代到50年代的好萊塢電影。好萊塢一直保持著以巨額投資為基礎的資本主義電影工業，它是西方社會主流意識形態的持久和穩固。長期以來，好萊塢電影一直以它嫻熟的技巧、流暢的敘事模式以及非凡的商業成功占據著美國甚至世界的電影霸主地位。但是，無論它的風格、樣式如何豐富多彩，它始終把自己局限於一種反映主導意識形態觀念的規範中，成為美國社會甚至是世界性的主流電影。女權主義的電影理論認為，在主流電影中，毫無例外地通過把奇觀和敘事結合起來，為觀眾提供一種廣義上的視覺色情快感，從而將他們更深地納入男性社會秩序。隨著電影技術的進步和電影觀念的革命，一方麵，電影生產的經濟條件和環境得以改變，它現在既可以是手工方式的，也可以是資本主義的；另一方麵，又喚醒了一大批電影工作者作為電影藝術家的主體創作意識，他們再也不願意把自己的電影工作局限在一種商業的運行軌道中，而是拍攝了大批反社會性和極具個人風格化的非主流電影，試圖動搖主流電影的霸主地位。
■寬銀幕電影
指電影的一種呈現形態，是比較普通標準銀幕更寬的電影的統稱。電影銀幕的規格是根據人眼的視覺習慣來確定的，普通銀幕電影基本上就是遵循了這一原則。而寬銀幕電影的出現正是為了更充分地尊重人眼在觀賞方麵的生理機能，更充分地增強藝術表現力的結果。尤其適用於表現大自然景觀、群眾性和戰爭場麵的廣闊。20世紀50年代，人們采用35毫米膠片，通過技術手段，將畫麵的寬度橫向擴展兩倍，得到的放映畫麵寬高比為2.35∶1，實現了變形畫麵的寬銀幕電影，也被稱為“西尼瑪斯柯普型電影”。此外還有一種“假寬電影”，通過遮擋使畫麵寬高比變成1.66： 1或1.85∶1的比例，被稱為遮幅電影。而後又出現了用70毫米的電影膠片直接攝製完成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2∶1，並進一步發展出環幕電影、球幕電影、全息電影等不同的形態。
■數字電影
完整的數字電影概念，指電影攝影、編輯和放映等過程全部用數字格式統一起來。與傳統電影方式相比，整個過程將完全摒棄電影膠片，最後放映采用的是DLP（Digital Light Processing）的投影機。數字電影可以通過衛星、互聯網等方式傳輸，從而省去了傳統膠片拷貝發行的成本，今後電影公司可以直接通過網絡向影院和個人發行電影。中國目前的數字電影產業基本上是被動地放映國外大片，還沒有自己的數字片源，國產數字電影都是將普通膠片轉換成可供數字放映設備放映的數字方式。
數字電影誕生於20世紀80年代，是高科技的產物。隨著計算機技術的飛速發展，許多傳統電影製作做不到的鏡頭需要借助電腦完成，或者運用了電腦技術會使影片更完美，於是傳統電影引入了數字技術。從國際來講，經過初期階段的摸索，目前數字電影技術已經很成熟，創作人員已從過去單純地運用數字特技逐步轉化為將其與傳統攝製、傳統特技融為一體的表現手法。國內數字電影真正起步是在1996年長沙全國電影工作會議以後，在這次會議上“數字電影製作”被隆重地提上日程，確定為我國電影技術今後發展的突破口。在此之後，國家瞄準世界先進的電影數字製作技術，投入了大量資金，引進了先進的技術設備。1999年，國家計委批準了廣電總局的“電影數字製作產品示範工程”。
從電影製作工藝、製作方式到發行及傳播方式上均全麵實現數字化，可視為完整意義上的數字電影。
自從盧米埃爾兄弟發明電影以來，在相當長的時間裏，膠片成為電影圖像和聲音的唯一載體，電影銀幕所展現出的色彩斑斕、聲情並茂的影像令全世界億萬電影觀眾如癡如醉。在科學技術飛速發展的今天，數字技術已成為當今世界領先的技術，電影經過百年磨礪，現今已向數字化發展。近年來，數字電影經過了不斷完善和更新後，隨著21世紀數字時代的到來，終於來到了我們身邊。
國家廣電總局《數字電影管理暫行規定》第二條明確指出： 數字電影，是指以數字技術和設備攝製、製作存儲，並通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數字信號還原成符合電影技術標準的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。製作完成之後，數字信號通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，放映時通過數字播放機還原，使用投影儀放映，從而實現了無膠片發行、放映，解決了長期以來膠片製作、發行成本偏高的問題。相比傳統的膠片電影，數字電影的優勢主要體現在： 節約了電影製作費用，革新了製作方式，提高了製作水準。通過高清攝像技術，實現了與高清時代的接軌；數字介質存儲，永遠保持質量穩定，不會出現任何磨損、老化等現象，更不會出現抖動和閃爍；傳送發行不需要洗印膠片，發行成本大大降低，傳輸過程中不會出現質量損失；而如果使用了衛星同步技術，還可附加如直播重大文體活動、遠程教育培訓等，這一點是膠片電影所無法企及的。
■電影院線
指在影片發行過程中由發行者建立的電影院組織，以及根據這些影院的構成和分布情況而采用的影片發行方式。形成院線的影院並不構成穩定的組織關係，在地理上也不一定相鄰，隻是在影片發行過程中與某發行者有較為穩定的業務關係。這樣，在數量眾多的影院和影片發行者之間便可以產生一整套簡便而又經濟的交易規範，影片在發行放映中便能創造更高的經濟效益。國外電影業已普遍采用了幾乎製度化的院線發行方式。我國的電影放映建國以來統一由中國電影發行放映公司管理，影片由下級發行放映公司與影院進行業務和經濟聯係，所以並沒有產生真正意義上的院線。在提及“院線”時，往往指在影片排映中由於地理等原因而形成同期輪流使用拷貝的相對穩定經濟關係的一組影院。到20世紀90年代電影業進行市場經濟改革時，在一些大城市才出現了真正意義上的電影院線。
■非影院放映
在國外多指的是那些在營業性的放映之後由發行者出手或者由資料館提供，為特殊的觀眾群體所作的放映，如在慈善機構、部隊、飯店內部放映廳、俱樂部、火車、輪船、飛機、宗教團體或者圖書館等場所為觀眾所作的免費放映。
我國的非院線放映多指的是提供給部隊、學校、科研機關的觀摩性免費放映，即非營業放映。有時也指包括交電視台播映的非營業性放映。其影片既有商業放映之後的商業片，也有針對不同觀眾群體的新聞紀錄片、美術片、科教片等短片。