電影劇作的結構是豐富多樣的，歸結起來可以分為傳統式結構和非傳統式結構。
傳統式結構從電影曆史發展初期逐步形成，主要借鑒和運用戲劇原理，所以又叫做戲劇式結構。到20世紀三四十年代，這種形式日臻成熟，成為那個時期電影的主要結構形式。這種電影的戲劇式結構與戲劇藝術結構的相同之處是： 都按照喜劇衝突律來結構劇本，從整體結構來看，都有一條貫穿首尾的情節主線。兩者不同在於： ① 電影不受時間和空間限製，有更大的轉換自由，極大豐富了它的表現力。② 電影可以將鏡頭最大限度地迫近人物，用近景、特寫等表現人物臉部最細微的表情，用視覺形象來彌補話劇舞台的不足。③ 蒙太奇的運用使得舞台上難以表現的場景，在電影中成為可能。
戲劇藝術結構之外的其他結構形式統稱為非傳統結構，包括： 小說式結構（如《祝福》、《秋菊打官司》等）、散文式結構（如《陳毅市長》、《羅馬十一點》等）、心理結構（如《人證》等）、時空交錯結構以及“意識流”、“生活流”等非戲劇類結構。
■電影導演
簡稱“導演”，是影片藝術創作的領導人、總指揮。電影是一門集體創作的綜合藝術，需要製片、表演、攝影、錄音、美工、服裝、化妝、道具等各個部門的通力合作和協調，因此激發各個部門創作人員的創作熱情和藝術想象力，組織和團結創作人員和技術人員共同努力，成為影片成功的決定性因素。在攝製組集體中，導演擔負著指揮重任，成為集體的核心。導演在接受文字劇本後，通常是在製片主任的配合下，籌備影片的拍攝工作： 組織主創人員，分析劇本，研究有關資料，確立創作意圖，選外景，選演員，進行分鏡頭等案頭工作，然後向製片提出攝製計劃，領導現場拍攝和後期製作，直至影片完成。
■電影表演藝術
指以演員自身為創作手段，把攝影機前的表演攝錄在膠片上來塑造銀幕形象，體現影片內容的藝術創作過程。在電影中是故事片藝術創作的重要組成部分。電影表演的特殊性是： ① 銀幕的逼真性要求表演的生活化；② 蒙太奇處理下的表演；③ 鏡頭感——趨於內向的表演；④ 電影創作特點的製約；⑤ 多種技能的特殊創作要求。
電影表演有兩種類型： 本色表演和性格表演。電影美學的多元化，電影風格的多樣化，必然帶來電影表演風格的多樣化。不同片種（喜劇、鬧劇、悲劇、傳記、科幻、神話等）對電影表演提出了不同的要求，也產生了不同的風格： 生活化的表演風格、戲劇化的表演風格、喜劇誇張的表演風格等。同時也產生了各種演劇理論： 斯坦尼斯拉夫斯基的表演體係、布萊希特的“間離效果”、梅耶荷德的“生物機械學——有機造型術”、萊因哈特德的表現主義風格等，都對電影表演產生過影響，形成了不同的電影表演風格流派。
■電影表演的鏡頭感
指的是電影演員在拍攝中與攝影機鏡頭的關係和對它的感受。鏡頭感還表現為演員在表演時把握各種不同鏡頭的一種恰到好處的分寸感。攝影機鏡頭有全景、中景、近景、特寫等不同的景別，拍攝時有推、拉、搖、移、跟等不同的手法。這就要求演員必須熟練地適應不同的拍攝方法和技巧，自然合理地把握自身外部形體動作的幅度與鏡頭的角度、距離、運動等。既要學會借實現，又要具備入畫意識，即“到位”。
■電影攝影藝術
以劇作為基礎，以客觀實體為對象，運用光學鏡頭、攝影機、膠片等主要技術手段，通過光學、光線、色彩、動向、構圖等藝術手段的處理，在銀幕上創作出可視的、運動著的造型藝術形象，成為電影攝影藝術。電影攝影藝術的發展、演變，受時代和科學技術的製約，形成兩條脈絡： 一條是攝影藝術隨著攝影技術的發展而發展；另一條是電影攝影藝術隨著電影觀眾的變化而變化，兩者相互促進。繪畫派和紀實派成為最有代表性的兩大流派。繪畫派講究畫麵造型的繪畫性和假定性，注意借鑒傳統美學原則，善於運用高超技巧，鮮明表達自己的意圖；紀實派追求逼真感、紀實性，強調遵循紀實美學原則，盡可能地掩蓋創作意圖，試圖用生活的本來麵貌反映生活。兩者相互影響，交錯發展，又不斷湧現出兩種流派融合的趨勢。多元化造型形態的創作將成為今後電影攝影藝術發展的主流。
■肖像構圖
指的是人物特寫或者近景鏡頭的畫麵形式構成。肖像這一名詞就是從傳統造型藝術中借鑒而來。繪畫和雕塑中肖像的概念，從形式上講，是指人物頭像、半身像甚至全身像，而電影中是指人物頭部特寫和近景鏡頭。電影肖像構圖，立足於人物動態特征的表達，形式上的對稱均衡與和諧是在一係列鏡頭中完成的。人物延伸及實現方向是構圖的注意中心。影調、色彩的明暗配置以及氣氛的處理應該符合該場景的總體光效和真實感。有限的背景空間如溪水的閃爍、雲層的變幻或者一片布滿晶瑩露珠的樹葉，都是烘托情緒的重要因素。人物特寫、近景鏡頭並不是“電影肖像”的全部概念，但它是構成“電影肖像”的重要組成部分，常常具有典型的含義，是表現人物的性格特征，刻畫人物心理情緒的重要表現手段。
■多景別
指的是同一鏡頭中，不間斷的畫麵景別變化成為多景別。固定鏡頭中被攝體自身的運動會形成畫麵景別變化，運動鏡頭中由於攝影機單向或者複合運動而使被攝體在全、中、近、特等不同景別交替變化完成其戲劇動作。多景別是場麵調度的重要手段，它能在自然流暢的運動中構成鏡頭內部節奏的起伏變化，成為影片蒙太奇的組成部分。景別交替變化與畫麵構成的相對完整，必須服從於被攝體動作的自然、真切，尤其要注意不斷變化的環境空間構成及光影、色彩的氣氛渲染以達到表現劇情內容的目的。
■飽和度
色的基本特征之一。某一種顏色與相同明度的消色（黑、白、灰）差別的程度，也稱色純度，指的是某一種顏色的鮮豔程度。一種顏色所含彩色成分與消色成分比例越小，該色越不飽和越不鮮豔；含色彩成分的比例越大，則顏色越飽和、越鮮豔，最飽和的色為光譜色。在拍攝電影中凡遇到陰天的景物或者表麵粗糙的物質表麵，以及電影漫射光照明和漫反射的情況，影像顏色的飽和度便會降低；而雨過天晴和晴空萬裏的情況下拍攝的景物，則色彩鮮豔、顏色飽和。
■電影美術
指的是為電影造型而進行的設計和製作的藝術創作，是電影藝術的重要組成部分，影片創作的基礎之一。由於片種和影片題材不同，電影美術在影片創作中的作用、地位、表現形式也就不同。電影美術的具體內容一是環境造型，二是人物造型。環境造型主要反映體現人物活動的空間的場景設計與製作。人物造型主要指的是為達到刻畫人物的目的而進行的化妝和服裝設計。電影美術以可見的藝術形象參與影片的造型表現，要求對環境和人物進行電影設計。由於各種先進技術尤其是各種高科技手段被利用到電影藝術創作中，使得電影美術領域得到了空前拓展，在各種不同時空、環境中很難搭置的場景在現代科技麵前迎刃而解，使得電影美術在現代電影藝術創作中發揮著越來越重要的作用。
■造型語言
藝術家用來構成視覺形象，體現創作構思的手段與技巧，即造型藝術的手段與技巧。各種造型藝術包括繪畫、雕塑、建築、舞蹈、攝影都有其自身的創作規律和獨特的造型手段，從而形成了不相同的造型語言。電影藝術是綜合藝術，它綜合了各種造型藝術的手法和技巧，其中包括色彩、線條、光效、影調、鏡頭、構思、材料結構、空間處理等，形成了具有自身特點（如攝影機的運動、鏡頭的切換等）的綜合性造型語言。電影造型語言充分利用其綜合性特點，成為一種審美資源特別豐富同時極富藝術表現力的造型語言。
■電影錄音
電影錄音是把一切聲音元素變為電磁信號記錄在磁帶上（前期），再把磁信號變為電信號來調製光束記錄在膠片上（後期）。這是當今一切錄音形式中最複雜、最完善、最先進的一種類型。它分為磁性錄音和光學錄音兩種類型。電影錄音的聲源是五花八門、包羅萬象的，在影視界習慣上把它們分為三大類，即語言、效果和音樂。語言包括對白、解說、旁白、獨白和人聲氣氛等多種形式。在錄製時要掌握它們各自的特點，其中包括基本特點和藝術特點。效果是電影錄音中最龐雜的聲源，其中包括自然效果（表現自然環境）、動作效果（表現各種動作）、情節效果（表現各種情節）、心理效果（揭示人物心態）、鬼怪效果（人為聯想的效果）五大類。音樂聲源在電影錄音中占有很重要的地位，一般分為有源樂聲、隱匿樂聲和無源樂聲。電影錄音根據其工藝的要求可以分為同期錄音、先期錄音和後期配音三種不同的方式。
■電影音樂
指的是專門為特定影片而創作、編配的音樂。它伴隨著電影產生，隨著電影藝術的發展而趨於成熟完善，已成為電影藝術中不可缺少的有機組成部分和一種新的音樂體裁。在無聲電影時代，音樂隻是電影放映時的伴奏，很少有影片由作曲家專門作曲。進入有聲電影時期，音樂在電影中的表現力越來越被導演所重視，也因此吸引了一些傑出的作曲家為電影作曲。於是，電影音樂便逐漸成為影片結構內部的一個重要的表現元素。音樂與畫麵在影片中的結合方式一般有兩種，分別稱作音畫同步和音畫同位。音畫同位又可分為音畫並行和音畫對立兩種。電影音樂在影片中以有聲源和無聲源兩種方式出現，兩種方式有著不同的藝術效果。有聲源音樂往往賦予影片以真實感，可以加強影片的真實性;無聲源音樂則可以對影片內容起到各種表現作用。電影音樂的風格和表現手法一般與影片的題材、體裁、樣式和風格相統一。由於影片的種類不同，音樂在影片中的位置、分量和作用也不相同，且各具特色。歌曲在電影音樂中占有重要地位，一首優秀的主題歌或插曲，往往能給觀眾留下深刻的印象，長期流傳。
■類型電影
指按照不同類型（或稱樣式）的規定要求製作出來的影片。作為一種影片製作方式，20世紀三四十年代類型電影在好萊塢曾占據統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片範疇、種類或形式。類型電影作為一種影片製作方式具有如下特點： 影片創作者必須嚴格遵守製片人為其指定的影片類型的基本規定，即公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺形象。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即采取所謂“熱潮更替”方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反複輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標準化的規範。它的規定性和對影片創作者的強製力，隻有在以製片人專權為特點的大製片廠製度下才有可能發生作用。因此，隨著大製片廠製度在20世紀50年代以後的逐漸解體，類型電影也趨於衰落，各種類型之間的嚴格界限趨於模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了。
對於類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法，20世紀60年代前，電影史學家和藝術家把好萊塢的“類型電影”看做是在電影工廠裏按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，“作者理論”則認為，在一部好的作品背後，必然隱藏著一個“作者”，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為在他們看來，一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與20世紀三四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒有什麼本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方麵所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象被作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作為圖像符號和類型姿態的體現者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那種特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的製作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程，約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對於觀眾而言，那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，其本身對於他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影在這方麵則強調了藝術家與其素材的關係，以及素材與觀眾的關係。
好萊塢類型電影的製作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的敘事模式。類型片強調以影片故事情節取勝，人物關係也從屬於情節關係。“電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物一樣是定型的”。好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關係的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，以便於得到觀眾的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一係列技巧和手段的封閉性： 畫麵構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等。而“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。