柏拉圖認為心靈美比和諧更神聖，在《國家篇》中，心靈美被他提升到“最完美的，但又不是任何現實物質所構成”的高度。在他看來，一般的和諧（美）是一般事物所體現的美質，它表現在“智慧上”。《斐多篇》中，蘇格拉底這樣說：“心靈之美並不隻限於物質美的和諧標準，它更加神聖……它的美遠遠超越了肉體這一狹隘實質所能統轄的範圍，而應當反其道行之……”柏拉圖將他的老師的美列入心靈美，而非阿爾西比亞德的形體美。真正給予人提升的是人的心靈而非肉體，心靈交往才是最值得人去追求的，也是真正的智者所去追求的。
六、關於藝術再現的責難
柏拉圖是世界上第一個真正重視藝術再現的哲學家，他推出了“基本圖形理論”。《國家篇》中，柏拉圖對本體與客體相關性進行的深刻討論，是此後2000年中幾乎無人能及的。而他的美學論則開啟了唯美主義的先河，影響了代代藝術家。
古希臘時代，藝術家是被認為隻執行了某種工藝的特殊人物，他們依靠自己的靈感或是神示去執行雇主的要求。薩福在一首詩中這樣描述：“走到這一點上，似乎是某種境界做出標引，是繆斯的神火，令我魂牽夢繞，這一刻已被我遺忘，但那雕像的大理石已失去色彩，無法令我震驚，快些刻在蝕板上，這奇妙的感覺……”而柏拉圖卻在他的美學基礎上創造了“摹本圖形理論”，這是對藝術再創造的一個闡述，推翻靈感、神示的普遍概念。柏拉圖也由此成為世界上第一個真正重視藝術再現的哲學家。
當時，藝術研究領域與“製造”密切聯係，重複“製造”是“藝術家”們的工作，但他們卻沒有仔細地查找自己的心靈與世界的反應相隔膜，認為一切藝術都是模式的、“概念性”的，藝術品成為常規和再現品也是必然的。
柏拉圖對這個問題進行了探究。《國家篇》中對本體與客體的關聯做了深刻的闡述，這在今後的2000年中，幾乎無人能及。柏拉圖對繪畫和鏡象進行了比較，也是從這時開始，《國家篇》中映像和本體的關係就成為了美學中的經典。柏拉圖把畫家和木工做比較——木工把心靈中床的理念轉化為現實摹本的實際的床，而畫家又把木工做成的床再現在一幅畫中，這便被稱之為“理念的床的摹本外形”。柏拉圖認為，理念的床是最基本的存在，而摹本的床已經是虛幻和不真實的了，畫幅和雕刻中的床則又遠了一層，這即為藝術理論上有名的“三重再現理論”。後人對此進行了一翻理解，英國藝術理論學者布裏希這樣解釋到：“如果你打電話給一個木工定製一張床，木工必須知道這個詞的意思是什麼，或者講得詳細一些，他必須知道什麼家具可以歸納入床的範圍。畫室裏的畫家不需要對眼前的床的類別或稱呼發愁，因為他所做的工作與概念和類別無關，而隻跟個別的事物有關。”這個理論至今仍被藝術學者用於藝術創造理論。我們不得不驚歎於柏拉圖的智慧。
真正的畫家與木工創造的差別在柏拉圖的解釋下合情合理。但這是真的嗎？這的確是值得認真思考的問題。令人信服的是，在一定生活條件下，不可能存在著因床這一物體的製作手段不同而出現的本質差別——在現代的很多企業中，床具的生產都要先經過設計師，由他們繪製出藍圖，然後再交與工人施工製作。遇到這樣的情況，設計者當然是被拒絕在理念王國之外的，因為設計者雖然沒有參照摹本創製形體卻也是依照心中的理念創造床具。摹本和指令有時很難劃分，一張設計圖到底屬於前者，還是後者呢？出售床具的工廠的“圖像指令”與柏拉圖的摹本外形卻出現順序上的矛盾。工廠把設計圖冊給顧客，然後，顧客決定是否訂購。“圖像指令”到底屬於什麼呢？我們無從知曉。
當我們對藝術再現進一步研究時，我們發現無從下手，思維混亂。在《國家篇》中，柏拉圖講到了“摹本與藝術再現外形之間的關係”——“一個畫家，在他所繪製的馬身上安上韁繩，然而他是無須對韁繩有所了解，因為他並非馬具的製造者。”畫家畫馬，他筆下的馬就是直接來源於理念的摹本（柏拉圖似乎在暗示，畫家畫馬隻要直接參照心中的理念就可以了，閉門造車，而不必研究真馬，這樣說他就是直接的摹本的製造者），而韁繩這一馬具卻是來自於馬具製造者，所以它便仍然是圖形。然而，在古代希臘雕塑和以後的眾多作品中，我們經常可以看到實物的出現，真實的劍，真實的樹枝，如果是在馬的雕刻中安置上真實的馬具，情形又該如何呢？如果我們真的給一匹戰馬的雕像配上真實的馬具，就效果而言，很可能會強似雕刻出的馬具，但它很可能與藝術品本身不相配——而且這樣的配上真馬具的想法也可能是雕像完成之後才產生的，柏拉圖的理論給了我們對藝術的模糊認識，按他的“摹本圖形理論”，人們斟酌、衡量、反複比較、模擬一係列活動似乎是不合理的，但現實中卻存在著。