有人說情感困惑是當代人最普遍和最焦慮的問題，當代小說不應刻意回避它。這話不錯，但我不是在指責作家寫了什麼，而是在討論作家寫出了什麼、寫得如何。比如說這種疲遝的狀態，有人說是頹廢。我知道這其實在暗示我，他們的寫作是有曆史並有輝煌背景的，比如與現代派及先鋒藝術的精神聯係，還有很多可以解讀的“現代性”。但我認為把疲遝當作頹廢那是它在拔高自己，頹廢應當是精神的絕望所帶來的一種靈魂反抗，盡管這種反抗采取的是一種消極的方式，但其中有從肉體到靈魂的痛苦和折磨，它呈現出來的是一種生命在燃燒的姿態，是將生命自我點燃並耗盡的焦灼、不安和掙紮。但疲遝是一種冷漠和無心，對世界和自我的冷漠，它不是對世界的絕望，而是無望和精神的渙散，世界於我無所謂，隻要貪婪地抓住享受就行了，享受也沒激情，渾渾噩噩，如此而已。以這種精神狀態在創作，作家不會有耐心去體味人物的內心，隻是為了讓人物表現出“個性”而故作姿態；也不能去把握社會景觀的深層意義，任憑它們在作品中作裝飾品、走過場。小說的敘述又加強了這種疲遝：有氣無力的冗長對話，一個場景一個場景地疊加與重複，敘述如同推土機一樣的平推，故事的完整無缺與麵麵俱到。這樣的小說敘述絕對適應當代閱讀需求，因為在閱讀的過程中，不論何時放下書再拿來接著讀，都能接得上，它具有拙劣的肥皂劇同樣的特點。大同小異的故事混跡在無數小說家的筆下，你說他們在表達什麼？無非是一些流行的趣味，一種讓小說在商品時代中符合它自身“身份”的東西，這種身份就是消遣品而已。疲遝如同某種迷香，讓閱讀者昏昏欲睡，也殺傷了很多有才華的小說家。比如須一瓜，《淡綠色的月亮》（《收獲》２００３年第３期）雖然刻意了些，但卻也在叩問人性的微妙；《海瓜子，薄殼兒的海瓜子》（《上海文學》２００４年第３期）卻在一種樸素中達到了她寫作的高度。可是《穿過yu望的灑水車》（《收獲》２００４年第４期）完全是一個軟弱無力的東西，敘述的平推，情感的糾纏，簡直就是為流行閱讀而準備的大餐。而到了《夢想：城市親人》（《朔方》２００４年第０期），這種編造出來的“訓練營”的故事完全暴露了作家的寫作資源，那就是好萊塢大片，在一個驚心動魄的故事之後，必得有一些人生教訓附加進來，小說寫得如同“心靈雞湯”。盛可以仗借自己的好文筆，拚命在打造自己的時尚衣裳。她的兩個長篇已顯示了自己的創作潛質，《水乳》有靈性但失於簡單，《北妹》文字有力度，創作視野也較為開闊，隻是在敘述上缺少一點野心和開拓力。相比之下，倒是她的一些短篇有一股咄咄逼人的氣息，但不久我卻發現她的寫作陷入了自己設置的某些模式中，來一點情調，來一點情感，來一點性，幾個元素調配在一起的這杯雞尾酒和“讀者文摘”式的散文一樣，是現代男男女女的高級讀物。但我懷疑這個模式並非她的創造，現在作家幾乎都用電腦在寫作了，電腦是有程序的，操作者按照自己的意誌在發出指令使程序運轉，但值得深思的是指令的執行必須是按照電腦的程序來，而不能違背這個程序。現在的寫作者是不是也在按著某種社會程序在寫作呢？單一、重複，給人疲遝的感覺，恰恰在程序操作中產生的。但藝術的活力，就是在反抗這些程序和反抗被程序化中獲得的。
優秀的小說一定要擺脫這種程序的掌控，文學在高度技術化的時代，所要肩負的使命就是讓人的心靈永遠不能被某種程序控製，而在諸多生命的不自由中，營造出一片自由的天空。我相信有追求的作家是能夠做到這一點的，單就對當代都市生活描述而言，他們提供了很多的不在流行視野、不在那些軟綿綿的場景之內的獨特景觀。比如童若雯的《金枕頭》（《上海文學》２００４年第期），開頭呈現出的夜晚都市就和飄著脂粉氣的紙醉金迷完全不同，它寫出的也是疲憊的都市，但它依舊那麼凶狠、壓抑人。盡管小說寫出的是一個昏昏欲睡的人在有氣無力地與母親的一場對話中，但小說卻不是有氣無力的，而是處處透著令人驚心動魄的力量。童若雯小說中的母子對話、夫妻對話，其中很多話絕不是平常人們所說的，但它們卻是人的靈魂在對話，小說不要去複製生活，它正要去掉各種遮蔽呈現出赤裸裸的靈魂來，當靈魂與靈魂相碰撞的時候，誰還會疲遝呢？蘇童的小說《手》（《花城》２００４年第２期）則展示是另外一種都市景觀，他寫了一個在殯儀館工作的人，從女友到鄰居到朋友，沒有一個人願意握他的手，哪怕他辭掉了這份工作也洗不清手上的“汙點”，生活和精神由此完全發生改變。這樣一篇作品首先讓我們感覺到在芸芸眾生中還有一大批不在人們的正常視野之內的人，他們與我們同樣呼吸著空氣，但無法與我們享受到相同的生活，他們是無辜的，而社會的習慣似乎也無可非議（畢竟這種心理反應不理性卻合情理），需要詰問的是那個古老的問題：命運！主人公可以擺脫工作，無法擺脫的命運。對命運的詰問，黑色幽默的故事之外，更重要的是蘇童賦予了這位主人公以靈魂。他不是一個符號，不是代表某個階層的抽象身份，他首先是一個活生生的人，他麵臨的是人生的困境，哪怕你不是這樣的工作和生活，你也會體驗到另外的類似境遇。在這一點上，遠遠將那些跟著流俗跑的描寫底層的小說拋在了後頭。在這些小說中，人物缺乏靈魂，卻充滿了某種概念和廉價的同情。池莉的《托爾斯泰的圍巾》（《收獲》２００４年第５期）就有這樣的敗筆。作者不適當地在作品中發出了許多人生感慨讓人莫名其妙不說，又故意製造了一個“圍巾”，其目的無非是告訴大家：一個撿破爛的也有高貴的精神追求。這種看法其實違背了作者的初衷，一個撿破爛的怎麼就不能有精神追求？當作者覺得這還是個景觀，需要用這麼多筆墨來告訴大家的時候，不正常已經產生了。撿破爛的實際上已經被置於與那些精神高貴者不平等的地位上，他們已經被剝奪了很多權利，以至於要大家驚訝一下。這麼看，小說中有許多虛偽的情感，而人物僅僅是一個傳達作者旨意的符號，建立在這樣基礎上的小說無論你的寫法多麼高明，它總會坍塌的。可以說，近年來關於底層的文學描述，多半是一個基於對底層同情的無可指責立場，加上諸多社會景觀構成。我不排除許多作者與其說為底層討回公道，不如說他們更在乎通過對底層生活圖像的描述是為了讓大家看到一些“西洋景”，這種以不平等的眼光對底層生活的偷窺，對於底層人的情感來說是不尊重的，而對於寫作者來說，也僅僅是為了獲取寫作素材而已。立場不僅是選擇一種姿態，還在於這種選擇背後的“信”的力量，它需要選擇者的精神投入，同時它也會帶給選擇者以力量，讓他在錯綜複雜的社會中有自己的精神依靠。多元的時代容易給一些人造成借口，他們以“寬容”為名掩蓋自己立場的缺失和責任的放棄，在這種曖mei中，小說成了一個什麼爛菜葉都揀進來的破筐。但韓少功、張煒、閻連科等作家則讓我們看到一種堅定的態度、激烈的批判性和對人性的美好向往。閻連科的一係列中短篇小說以反諷的方式寫出了當代思想意識中許多重大問題，有些因為大家幾十年習慣了這種思維方式和生活氛圍已經麻木不仁、視而不見了，作家卻不容許他們從筆端滑落，無論是《革命浪漫主義》還是《柳鄉長》（均載《上海文學》２００４年第８期）作者都以誇張的筆法寫出了某種意識形態殘留在人們思想意識中的殘渣，也展現了作家關心不是他自己，而是全體的人。韓少功在《８０室故事》（《上海文學》２００４年第９期）中對當下的流行趣味的反撥，而且以極具探索意味的形式表達出來，令人感懷當代作家的某種神聖的職責仍然沒有喪失。而如同隨筆般的《月光二題》（《天涯》２００４年第５期）在清新自然中表達出一種讓人都不忍觸動的美好。他的小說內在的張力還體現在他的形式與所要表達內容的統一，韓少功哪怕不是當代文學創作中最具文體探索意識的作家，他也是文體形式與所表達的內容結合得最好的作家。這些作家的創作顯示了當代文學的真正力量，證明了文學可以不是消遣品，可以不是軟綿綿的枕頭，它可以鋒利，也可以剛硬。