下麵是古典小說《老殘遊記》中有關戲者表演的片段：
王小玉便啟朱唇，發皓齒，唱了幾句書兒，聲音初不甚大，隻覺入耳有說不出的妙境：五髒六腑裏，像熨鬥燙過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數句之後，漸漸地越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知他於那極高的地方，尚能回環轉折；幾囀之後，又高一層，接連有三四疊，節節高啟。恍如由傲來峰西麵，攀登泰山的景象；初看傲來峰峭壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更生扇子崖上：愈翻愈險，愈翻愈奇。
聽完《誰說女子不如男》先不涉及戲曲的技術層麵，隻從唱腔和表演著手描寫，請寫5—8句話，組成一個段落。
例：就像是平素與人交談，當“劉大哥說話理太偏”這句唱詞從花木蘭口裏衝決而出的時候，就像從高崖跌入穀底的水流，晶瑩透明的聲音立時蓋住了嘈雜的喧嘩。隨著她鞭辟入裏的辨析，絲絲縷縷的紋路在她漸漸高亢的唱腔中穿梭往複，理性的織錦漸漸顯出美麗的輪廓：“白天去種地，夜晚來紡棉，不分晝夜辛勤把活幹，將士們才能有這吃和穿……”花木蘭在行雲流水般的吟唱中完成了女人的抗辯，也在明淨瑰麗的聲音中完成了對自己的塑造。
豫劇的板式與文章的引子和概述有許多共同之處。在戲劇敘述中，在時間的進行中，其主要旋律會以不同的麵貌，出現在唱腔裏。對一個樂手來講，在以歌唱為主的戲劇唱段裏，他隻要明了板式與唱腔、唱段之間的關係，就會很好地確定自己的位置，完成伴奏的任務。而作為一個優秀的地方劇種，河南豫劇其優美的旋律，剛烈纏綿，高亢明亮，一詠三歎的特點，對文學寫作者來說都是很好的裨益。莫言就曾說：“我在軍藝文學係上學時，徐懷中主任和我的同學雷鐸在討論小說語言時講，語言是作家的一種內分泌。他的語言可以通過後天的努力來獲得一些新質，但語言的基本風貌是一個作家天然就有的，或者說是一個作家的遺傳因素以及他童年時期的生活環境、所接觸的社會層麵、所受的各種各樣的教育決定了他語言風格。對於我的小說語言，季紅真在80年代中期曾有過一次比較準確的分析：第一，大量的民間口語進入語言；第二，通過在傳統的經典典籍《三國演義》和文言文以及翻譯小說中找來的東西。現在補充一點，就是從民間戲曲學來的東西，民間戲曲與元曲有那麼多密切的聯係，我的小說經常出現元曲的味道，尤其在《檀香刑》這部小說裏這種民間戲曲的影響更加深重。我想一個作家的語言肯定是一種混成的東西，不可能非常純。”
（莫言：《小說的氣味》第172頁·春風文藝出版社）
如莫言所說，由於我在少年時期曾有過在豫劇戲班當樂手的短暫經曆，因此我對戲曲對文學的滋養和幫助也有深切的體會。民間戲曲的旋律就像呼吸一樣起伏在我的文字的山巒裏，悲傷和哀怨，憤怒與喜悅，總有表達的色彩出現在自然四季。這種奇妙的感受有時真有妙處難與君說之感。
請欣賞民族器樂曲目二胡獨奏《二泉映月》
《二泉映月》是人稱瞎子阿炳的民間藝人華彥鈞創編的著名二胡獨奏曲。這首樂曲原為道教的嗩呐曲譜，具有濃鬱的宗教風格。20世紀30年代晚近時，阿炳在蘇南一帶流浪賣藝時，將此曲與本地的山歌、小調、江南絲竹、蘇南吹打、彈簧腔甚至廣東音樂《三潭映月》的音調雜糅、融合、改造、創作，從最初的不定型的片段到日臻完美，幾乎耗盡了他的一生。這是阿炳稱之為“依心曲”的泣血之作。
在文學作品中，描寫民間音樂的段落很多：
之一：古琴諧婉、優美的樂曲，盈滿空靈中暮色漸濃的房間。明明滅滅的彩燈穿過重重的黑暗，向我眨著嘲弄的眼睛。我坐在音響的對麵，宛若麵對逝去的古代歲月的出口。有一段時間，我曾經很想用自己的手，從那幾條弦上彈出流暢、典雅的曲子，我想看我獨對一爐檀香、一輪明月低頭撥弄《梅花三弄》時，一定是幅很不錯的仕女圖。我想得心潮澎湃，卻因為受不了披星戴月的勞頓，以及對風雨雪的恐懼而放棄了。
琴聲嫋嫋，回環往複。藝術的美，是永存的，而生活的美，卻大都是落花與流水……
（韓露：《空枝》第17頁·中州古籍出版社）
之二：塤聲從我內心無法抵達的幽深處，緩緩飄出。我坐在荒野上，找不到春天帶來的絲毫痕跡。
“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭。”
淒婉，無奈，浸染著無法排遣的哀愁。
是詞音，是塤聲，是心情？
第一次聽到塤的嗚咽，是在省博物院的樓梯上。我正和一個朋友往樓下走，忽然地，塤那種空穀傳響，哀轉久絕的大悲之聲就傳了過來。我一下子就愣住了。
“這是塤聲。”朋友說。
我站在那裏，心裏隱隱有一種想哭的感覺。但更多的，則是震撼。我仿佛被塤樸拙的嗚嗚聲吹到了前不見古人，後不見來者的薊丘北樓。
獨立蒼茫，目極天地，我明白了沉重的分量。