春秋時代是一個相當美好的時代，那時候政治上保持一種均勢。孔子刪詩，孔子對於詩作過最好的，最合理的批評。在《左傳》上關於詩的批評我認為是對的；孔子注重詩的社會價值。自然，正確的批評是應該兼顧到效率與價值的。
從目前的情形看，一般都隻講求效率了，而忽視了價值，所以我要大聲疾呼請大家留心價值。有人以為著重價值就會忽略了效率，就會抹煞了效率，我以為不會，這種擔心是多餘的。我們不要以為效率會被抹煞，隻要看看普通的情形，我們不是還叫讀詩叫欣賞詩嗎？我們不是還很重視於字句聲律這些東西嗎？社會價值是重要的，我們要詩成為“負責的宣傳”，就非得著重價值不可，因為價值實在是被“忽視”了。
詩是社會的產物。若不是於社會有用的工具，社會是不要它的。詩人掘發出了這原料，讓批評家把它做成工具，交給社會廣大的人群去消化。所以原料是不怕多的，我們什麼詩人都要，什麼樣詩都要，隻要製造工具的人技術高，技術精。
我以為詩人有等級的，我們假設說如同別的東西一樣分做一等二等三等，那麼杜甫應該是一等的，因為他的詩博、大。有人說黃山穀，韓昌黎，李義山等都是從杜甫來的，那麼，杜甫是包羅了這麼多“資源”，而這此資源大部是優良的美好的，你隻念杜甫，你不會中毒；你隻念李義山就糟了，你會中毒的，所以李義山隻是二等詩人了。陶淵明的詩是美的，我以為他詩裏的資源是類乎珍寶一樣的東西，美麗而不有用，是則陶淵明應在杜甫之下。
所以，我們需要懂得人生，懂得詩，懂得什麼是效率，懂得什麼是價值的批評家為我們製造工具，編製選本。但是，誰是批評家呢？我不知道。
《〈女神〉之地方色彩》初刊於一九二三年六月十日《創造周報》
第五號。
《女神》之地方色彩
《女神》之地方色彩
現在的一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們的創造中國新詩的鵠的，原來就是要把新詩做成完全的西文詩（有位作者曾在《詩》裏講道他所謂後期的作品“已與以前不同而和西洋詩相似”，他認為這是新詩的一步進程，……是件可喜的事）。《女神》不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了。《女神》當然在一般人的眼光裏要算新詩進化期中已臻成熟的作品了。
但是我從頭到今，對於新詩的意義似乎有些不同。我總以為新詩徑直是“新”的，不但新於中國固有的詩，而且新於西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚後產生的寧馨兒。我以為詩同一切的藝術應是時代的經線，同地方的緯線所編織成的一匹錦；因為藝術不管他是生活的批評也好，是生命的表現也好，總是從生命產生出來的，而生命又不過時間與空間兩個東西的勢力所遺下的腳印罷了。在尋常的方言中有“時代精神”同“地方色彩”兩個名詞，藝術家又常講自創力originality，各作家有各作家的時代與地方，各團體有各團體的時代與地方，各不皆同；這樣自創力自然有發生的可能了。我們的新詩人若時時不忘我們的“今時”同我們的“此地”，我們自會有了自創力，我們的作品自既不同於今日以前的舊藝術，又不同於中國以外的洋藝術。這個然後才是我們翹望默禱的新藝術了！
我們的舊詩大體上看來太沒有時代精神的變化了。從唐朝起我們的詩發育到成年時期了，以後便似乎不大肯長了，直到這回革命以前，詩的形式同精神還差不多是當初那個老模樣（詞曲同詩相去實不甚遠，現行的新詩卻大不同了）。不獨藝術為然，我們的文化的全體也是這樣，好象吃了長生不老的金丹似的。新思潮的波動便是我們需求時代精神的覺悟。於是一變而矯枉過正，到了如今，一味地時髦是鶩，似乎又把“此地”兩字忘到蹤影不見了。現在的新詩中有的是“德謨克拉西”，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是“心弦”“洗禮”等洋名詞。但是，我們的中國在那裏？我們四千年的華胄在那裏？那裏是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？又那裏是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸？《女神》關於這一點還不算罪大惡極，但多半的時候在他的抒情的諸作裏他並不強似別人。《女神》中所用的典故，西方的比中國的多多了，例如Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是屬於神話的；其餘屬於曆史的更不勝枚舉了。《女神》中的西洋的事物名詞處處都是，數都不知從那裏數起。《鳳凰涅槃》的鳳凰是天方國的“菲尼克司”，並非中華的鳳凰。詩人觀畫觀的是Millet底Shepherdess，讚像讚的是Beethoven底像。他所羨慕的工人是炭坑裏的工人，不是人力車夫。他聽到雞聲，不想著笙簧底律呂而想著orchestra底音樂。地球底自轉公轉，在他看來，“就好象一個跳舞著的女郎”，太陽又“同那月桂冠兒一樣”。他的心思分馳時，他又“好象個受著磔刑的耶穌”。他又說他的胸中象個黑奴。當然《女神》產生的時候，作者是在一個盲從歐化的日本，他的環境當然差不多是西洋的環境，而且他讀的書又是西洋的書；無怪他所見聞，所想念的都是西洋的東西。但我還以為這是一個非常的例子，差不多是個畸形的情況。若我在郭君底地位，我定要用一種非常的態度去應付，節製這種非常的情況。那便是我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩，我並不要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩；那末我著作時，庶不致這樣隨便了。郭君是個不相信“做”詩的人；我也不相信沒有得著詩的靈感者就可以從揉煉字句中作出好詩來。但郭君這種過於歐化的毛病也許就是太不“做”詩的結果。選擇是創造藝術底程序中最緊要的一層手續，自然的不都是美的；美不是現成的。其實沒有選擇便沒有藝術，因為那樣便無以鑒別美醜了。
《女神》還有一個最明顯的缺憾那便是詩中夾用可以不用的西洋文字了。《雪朝》、《演奏會上》兩首詩徑直是中英合璧了。我以為很多的英文字實沒有用原文的必要。如pantheism，rhythm，energy，disillusion，orchestra，pioneer都不是完全不能翻譯的，並且有的在本集中他處已經用過譯文的。實在很多次數，他用原文，並非因意義不能翻譯的關係，及因音節關係，例如——
我是全宇宙的energy的總量！
象這種地方的的確確是興會到了，信口而出，到了那地方似乎為音節底圓滿起見，一個單音是不夠的，於是就以“恩勒結”（energy）三個音代“力”底一個音。無論作者有意地歐化詩體，或無意地失於檢點，這總是有點講不大過去的。這雖是小地方，但一個成熟的藝術家，自有餘裕的精力顧到這裏，以謀其作品之完美。所以我的批評也許不算過分罷？
我前麵提到《女神》之薄於地方色彩底原因是在其作者所居的環境。但環境從來沒有對於藝術產品之性質負過完全責任，因為單是環境不能產生藝術。所以我想日本底環境固應對《女神》之內容負一份責任，但此外定還有別的關係。這個關係我疑心或就是《女神》之作者對於中國文化之隔膜。我們在前篇已看到《女神》怎樣富於近代精神。近代精神——即西文文化——不幸得很，是同我國的文化根本地背道而馳的；所以一個人醉心於前者定不能對於後者有十分的同情與了解。《女神》底作者，這樣看來，定不是對於我國文化真能了解，深表同情者。我們看他回到上海，他隻看見——
遊閑的屍，淫囂的肉，長的男袍，短的女袖，滿目都是骷髏，滿街都是靈柩，亂闖，亂走。
其實他那知道“滿目骷髏”“滿街靈柩”的上海實在就是西方文化遺下的罪孽？受了西方的毒的上海其實又何異於受了西方底毒底東京，橫濱，長崎，神戶呢？不過這些日本都市受毒受的更徹底一點罷了。但是這一段閑話是節外生枝，我的本意是要指出《女神》底作者對於中國，隻看見他的壞處，看不見他的好處。他並不是不愛中國，而他確是不愛中國底文化。我個人同《女神》的作者的態度不同之處是在：我愛中國固因他是我的祖國，而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家；《女神》之作者愛中國，隻因他是他的祖國，因為是他的祖國，便有那種不能引他的敬愛的文化，他還是愛他。愛祖國是情緒底事，愛文化是理智底事。一般所提倡的愛國專有情緒的愛就夠了；所以沒有理智的愛並不足以詬病一個愛國之士。但是我們現在討論的另是一個問題，是理智上愛國之文化底問題。（或精辨之，這種不當稱愛慕而當稱鑒賞。）
愛國底情緒見於《女神》中的次數極多，比別人的集中都多些。《棠棣之花》、《爐中煤》、《晨安》、《浴海》、《黃浦江口》，都可以作證。但是他鑒賞中國文化的地方少極了，而且不徹底，在《巨炮之教訓》裏他借托爾斯泰底口氣說道——
我愛你是中國人。我愛你們中國的墨與老。
在《西湖紀遊》裏他又稱讚——
那幾個肅靜的西人一心在勘校原稿。
但是既真愛老子為什麼又要作“飛奔”，“狂叫”，“燃燒”的天狗呢？為什麼又要吼著——
啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！
——《立在地球邊上放號》
我崇拜創造底精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心髒；我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；
——《我是個偶像崇拜者》
我要看你‘自我’的爆裂開出血紅的花來喲！
——《新陽關三疊》
我不知道他的到底是個什麼主張。但我隻覺得他喊著創造，破壞，反抗，奮鬥的聲音，比——
倡道慈，儉，不敢先的三寶
底聲音大多了，所以我就決定他的精神還是西方的精神。再者他所歌謳的東方人物如屈原，聶政，聶荌，都帶幾分西方人底色彩。他愛莊子是為他的泛神論，而非為他的全套的出世哲學。他所愛的老子恐怕隻是托爾斯泰所愛的老子。墨子底學說本來很富於西方的成分，難怪他也不反對。
《女神》底作者既這樣富於西方的激動的精神，他對於東方的恬靜的美當然不大能領略。《密桑索羅普之夜歌》是個特別而且奇怪的例外。《西湖紀遊》不過是自然美之鑒賞。這種鑒賞同鑒賞太宰府，十裏鬆原底自然美，沒有什麼分別。
有人提倡什麼世界文學。那麼不顧地方色彩的文學就當有了托辭了嗎？但這件事能不能是個問題，宜不宜又是個問題。將世界各民族底文學都歸成一樣的，恐怕文學要失去好多的美。一樣顏色畫不成一幅完全的畫，因為色彩是繪畫底一樣要素。將各種文學並成一種，便等於將各種顏色合成一種黑色，畫出一張sketch來。我不知道一幅彩畫同一幅單色的sketch比，那樣美觀些。西諺曰“變化是生活底香料”。真要建設一個好的世界文學，隻有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然後並而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和。這便正符那條藝術底金科玉臬“變異中之一律”了。
以上我所批評《女神》之處，非特《女神》為然，當今詩壇之名將莫不皆然，隻是程度各有深淺罷了。若求糾正這種毛病，我以為一樁，當恢複我們對於舊文學的信仰，因為我們不能開天辟地（事實與理論上是萬不可能的），我們隻能夠並且應當在舊的基石上建設新的房屋。二樁，我們更應了解我們東方底文化。東方底文化是絕對地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。哦！我們不要被叫囂獷野的西人嚇倒了！
東方的魂喲！
雍容溫厚的東方的魂喲！
不在檀香爐上嫋嫋的輕煙裏了，
虔禱的人們還膜拜些什麼？
東方的魂喲！
通靈潔澈的東方的魂喲！
不在幽篁的疏影裏了，
虔禱的人們還供奉著些什麼？
——梁實秋
《泰果爾批評》初刊於一九二三年十二月三日《時事新報》
副刊《文學》第九十九期。
泰果爾批評
泰果爾批評
聽說Sir Rabindranath Tagore快到中國來了。這樣一位有名的客人來光臨我們，我們當然是歡迎不暇的了。我對客人來表示了歡迎之後，卻有幾句話要向我們自己——特別是我們文學界——講一講。
無論怎樣成功的藝術家，有他的長處，必有他的短處。泰果爾也逃不出這條公例。所以我們研究他的時候，應該知所取舍。我們要的是明察的鑒賞，不是盲目的崇拜。
哲理本不宜入詩，哲理詩之難於成為上等的文藝正因為這個原故。許多的人都在這上頭失敗了。泰果爾也曾拿起Ulysses底大弓嚐試了一番，他也終於沒有彎得過來。國內最流行的《飛鳥》，作者本來就沒有把他當詩做；（這一部格言、語錄和“寸鐵詩”是他遊曆美國時寫下的。Philadelphia Public Ledger底記者隻說“從一方麵講這些飛鳥是些微小的散文詩”，因為他們暗示日本詩底短小與輕脆。）我們姑且不必論它。便是那贏得諾貝爾獎的《偈檀迦利》和那同樣著名的《采果》，其中也有一部分是詩人理智中的一此概念，還不曾通過情感的覺識。這裏頭確乎沒有詩。誰能把這些哲言看懂了，他所得的不過是猜中了燈謎底勝利的歡樂，決非審美的愉快。這一類的千熬百煉的哲理的金丹正是詩人自己所謂
Lifes harvest mellows into golden wisdom.
然而詩家底主人是情結，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留。至於喧賓奪主卻是萬萬行不得的！
《偈檀迦利》同《采果》裏又有一部分是平凡的禱詞。我不懷疑詩人祈禱時候的心境最近於ecstacy，ecstacy是情感底最高潮，然而我不能承認這些是好詩。推其理由，也極淺鮮。詩人與萬有冥交的時候，已先要擺脫現象，忘棄肉體之存在，而泯沒其自我於虛無之中。這種時候，一切都沒有了，哪裏還有語言，更哪裏還有詩呢？詩人在別處已說透了這一層稱密——他說在上帝底麵前他的心靈vainly struggles for a voice。從來讚美詩（hymns）中少有佳作，正因為作者要在“入定”期中說話；首先這種態度就不誠實了，講出的話，怎能感人呢？若擇定在準備“入定”之前期或回憶“入定”之後期為詩中之時間，而以現象界為其背景，那便好說話了，因為那樣才有說話底餘地。
泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把捉到現實。文學是生命底表現，便是形而上的詩也不外此例。普通性是文學底要質，而生活中的經驗是最普遍的東西，所以文學底宮殿必須建在生命底基石上。形而上學惟其離生活遠，要他成為好的文學，越發不能不用生活中的經驗去表現。形而上的詩人若沒有將現實好好的把捉住，他的詩人的資格恐怕要自行剝奪了。
印度的思想本是否定生活的，嚴格講來，不宜於藝術底發展。泰果爾因為受了西方文化底陶染，他的思想已經不是標類的印度思想了。他曾宣言了——Deliverance is not for me in renunciation，然而西文思想究竟是在浮麵黏貼著，印度的根性依然藏伏在裏邊不曾損壞。他懷慕死亡的時候，究竟比歌謳生命的時候多些。從他的藝術上看來，他在這世界裏果然是一個生疏的旅客。他言語，充滿了抽象的字樣，是另一個世界的方言，不像我們這地球上的土語。他似乎不大認識我們的環境與風俗，因為他提到這些東西的時候，隻是些膚淺的觀察，而且他的意義總是難得捉摸。總而言之，他的舉止吐屬，無一樣不現著outlandish，無怪乎他常感著
homesick……for the one sweet hour across the sea of time，
因為他不曾明白地講過嗎？
I came to your shore as a stranger，I lived in your house as a guest……my earth.
泰果爾雖然愛好自然，但他愛的是泛神論的自然界。他並不愛自然底本身，他所愛的是the simple meaning of thy whisper in showers and sunshine，是Cods great power……in the gentle breeze，是鳥翼，星光同四季的花卉所隱藏著的，the unseen way。人生也不是泰果爾底文藝底對象，隻是他的宗教底象征。穿絳色衣服的行客，在床上尋找花瓣的少女，仆人或新婦在門口佇望主人回家，都是心靈向往上帝底象征；一個老人坐在小船上鼓瑟，不是一個真人，乃是上帝底原身。詩人底“父親”、“主人”、“愛人”、“弟兄”，“朋友”都不是血肉做的人，實在便是上帝。泰果爾記載了一些自然的現象，但沒有描寫他們；他隻感到靈性的美，而不賞識官覺的美。泰果爾摘錄了些人生的現象，但沒有表現出人生中的戲劇；他不會從人生中看出宗教，隻用宗教來訓釋人生。把這些辨別清楚了，我們便知道泰果爾何以沒有把捉住現實；由此我們又可以斷言詩人的泰果爾定要失敗，因為前麵已經講過，文學底宮殿必須建在現實底人生底基石上。果然我們讀《偈檀迦利》，《采果》，《園丁》，《新月》等，我們仿佛寄身在一座雲霧的宮闕裏，那裏隻有時隱時現，似人非人的生物。我們初到之時，未嚐不覺得新奇可喜；然而待久一點，便要感著一種可怕的孤寂，這時我們渴求的隻是與我們同類的人，我們要看看人底舉動，要聽聽人底聲音，才能安心。我們在泰果爾底世界裏要眷念我們的家鄉，猶之泰果爾在我們的地球上時時懷想他的故土一樣。
多半時候泰果爾隻能訴於我們的腦筋，他常常能指點出一個出人意外入人意中的真理來。但是他並不能激動我們的情緒，使我們感覺到生活底溢流。這也是沒有把捉住人生底結果。他若是勉強彈上了情結之弦，他的音樂不失之於渺茫，便失之於纖弱。渺茫到了玄虛的時候，便等於沒有音樂！纖弱底流弊能流於感傷主義。我們知道做《新月》的泰果爾很能了解兒童，卻不料他自己竟變成一個兒童了，因為感傷主義正是兒童與婦女底情緒。（寫到這裏，我記起中國最善學泰果爾的是一個女作家；必是詩人底作品中女性的成分才能引起女人底共鳴。）泰果爾底詩是清淡，然而太清淡，清淡到空虛了；泰果爾的詩是秀麗，然而太秀麗，秀麗到纖弱了。Mr. John Macy批評《園丁》裏一首詩講道：（it）would be faintly impressive if Walt Whitman had never lived，我們也可以講若是李杜沒有生，韋孟也許可以作中國的第一流詩人。
在藝術方麵泰果爾更不足引人入勝。他是個詩人，而不是個藝術家。他的詩是沒有形式的。我講這一句話恐怕又要觸犯許多人底忌諱。但是我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術怎能存在！固定的形式不當存在；但是那和形式的本身有什麼關係呢？我們要打破一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了。泰果爾底詩不是沒有形式，而且可說是沒有廓線。因為這樣，所以單調成了他的特性。我們試讀他的全部的詩集，從頭到尾，都仿佛不成形體，沒有色彩的amoeba式的東西。我們還要記好這是些抒情的詩。別種的詩若是可以離形體而獨立，抒情詩是萬萬不能的。Walter Pater講了：“抒情詩至少從藝術上講來是最高尚最完美的詩體，因為我們不能使其形式與內容分離而不影響其內容之本身。”
泰果爾底詩之所以偉大是因為他的哲學，論他的藝術實在平庸得很。他在歐洲的聲望也是靠他詩中的哲學贏來的。至於他的知音夏芝所以賞識他，有兩種潛意識的私人的動機，也不心仔細去講它。但是我們要估定泰果爾底真價值，就不當取歐洲人底態度或夏芝底態度，也不當因為作者與自己同是東方人，又同屬於倒黴的民族而受一種感傷作用底支配；我們但當保持一種純客觀的，不關心的disinterested態度。若真能用這種透視法去觀賞泰果爾底藝術，我想我們對於這位詩人底價值定有一番新見解。於今我們的新詩已夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了，若再加上泰果爾底影響，變本加厲，將來定有不可救藥的一天，希望我們的文學界注意。
《電影是不是藝術?》初刊於一九二〇十二月十七日《清華周刊》
第二百〇三期，署名一多。
電影是不是藝術？
電影是不是藝術？