電影是不是藝術？為什麼要發這個疑問？因為電影是現在最通行，最有勢力的娛樂品，但是正當的，適合的娛樂品必出於藝術；電影若是藝術，便沒有問題，若不是，老實講，便當請他讓賢引退，將娛樂底職權交給藝術執行。
許多人以為娛樂便是娛樂，可樂的東西，我們便可取以自娛，何以“吹毛求疵”，自尋韁鎖呢？快樂生於自由；假若處處都是約束，“投鼠忌器”，那還有什麼快樂呢？這種哲學隻有一個毛病，就是盡照這樣講來，那“章台走馬，陌巷尋花”也可以饜我們的獸欲，給我們一點最普通可是最下等的快樂呢。
我不反對求快樂，其實我深信生活底唯一目的隻是快樂。但求快樂底方法不同，禽獸底快樂同人底快樂不一樣，野蠻人或原始人底快樂同開化人底快樂不一樣。在一個人身上，口鼻底快樂不如耳目底快樂，耳目底快樂又不如心靈底快樂。藝術底快樂雖以耳目為作用，但是心靈的快樂，是最高的快樂，人類獨有的快樂。（參看本期光旦君底《清華電影和今後的娛樂》）
人是一個社會的動物，我們一舉一動，不能同我們的同類沒有關係。所以我們講快樂，不能不顧及這個快樂是否是害別人——同時的或後裔。這種顧慮，常人謂為約束，實在就是我們的未來的快樂底保險器。比如盜賊奸淫，未嚐不是作者本人底快樂，但同時又是別人的痛苦；這種快樂因為他們是利一害百的，所以有國家底法綱、社會底裁製同良心底譴責隨其後。這樣，“今日盜賊奸淫之快感預為明日刑罰裁製之若感所打消矣”，所以就沒有快樂了。但是藝術是精神的快樂；肉體與肉體才有衝突，精神與精神萬無衝突，所以藝術底快樂是不會起衝突的，即不會妨害別人的快樂的，所以是真實的、永久的快樂。
我們研究電影是不是藝術底本旨，就是要知道他所供給的是哪一種的快樂，真實的或虛偽的，永久的或暫時的。抱“得過且過”底主義的人往往被虛偽的、暫時的快樂所欺騙，而反笑深察遠慮的人為多事，這是很不幸的事。社會學家頡德（Kidd）講現在服從將來是文明進化底原理。我們求快樂不應抱“得過且過”底主義，正因他有礙文明底進化。有人疑我們受了“非禮勿視”底道學底毒，才攻擊電影，恐怕太淺見了罷？
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電影到底是不是藝術？普通一般人都說是的。他們大概是惑於電影底類似藝術之點，那就是戲劇的原質同圖畫的原質。電影底演習底過程很近啞戲（Pantomine），但以他的空間的原質論，又是許多的攝影，攝影又很像圖畫。這便是他的“魚目混珠”底可能性。許多人沒有剖析他的內容底真相，竟錯認他為藝術，便是托爾斯泰（Tolstoy），林賽（Vachel Lindsay），侯勾（Hugo），彌恩斯特伯（Münsterberg）那樣有學問的人，也不免這種謬誤。我們切不可因為他們的聲望，瞎著眼附和。
我們有三層理由可以證明電影決不是藝術：一、機械的基礎，二、營業的目的，三、非藝術的組織。
我們知道藝術與機械是像冰炭一樣的，所以藝術最忌的是機械的原質。電影起於攝影的機械底發明，他的出身就是機械；他永久脫離不了機械底管轄。編戲的得服從機械底條件去編戲，演戲的得想怎樣做去才能照出好影片來，布景的也得將就照相器底能率，沒有一部分能夠自由地發揮他的技能同理想。電影已經被機械收為奴隸了，他自身沒有自由，他屢次想跳出他的監牢，歸服藝術界，但是屢次失敗。可憐的卜拉帝（Willam A·Brady，美國全國電影營業公會會長）已經正式宣布了電影底改良隻能依靠照相器底進步，不能企望戲劇底大著作家或演習家。
電影底營業的目的是人人公認的。營業的人隻有求利底欲望，哪能顧到什麼理想？他們的唯一目的就是迎合底心理——這個心理是於社會有益的或是有害的，他們管不著。凶猛的野獸練得分外地凶猛，耍把戲的耍出比尋常十倍地危險的把戲，火車故意叫他們碰頭，出軌，摩托車讓他們對崖牆撞，烈馬不要命地往水裏鑽，——這些驚心怵目的，豢養人類底占有的衝動的千奇百怪是幹什麼的？無原無故地一個妖豔的少婦跳上屏風來，皺著眉頭歎氣，掉眼淚，一回兒又捧著腮兒望你丟眼角，忽然又張嘴大笑，醜態百出，鬧了一大頓，是為什麼的？這種結構有什麼用意？這種做派是怎樣地高妙？他們除了激起你的一種劇烈的驚駭，或挑動你的一種無謂的，浪漫的興趣，還能引起什麼美感嗎？唉！這些無非是騙錢的手段罷了。藝術假若是可以做買賣的，藝術也太沒有價值了。
前麵已講過電影有兩個類似藝術之點，就是戲劇的原質同圖畫的原質。要證明他是假冒的戲劇而非真戲劇，需從三處下手：一結構，二演習，三台裝。關於結構的非藝術之點有六：
一、過度的寫實性。現代藝術底趨勢漸就象征而避寫實。自從攝影術發達了，就產生了具形藝術界底未來派、立方派同前印象派，於是藝術界漸漸發覺了他們的真精神底所在，而藝術底位置也漸漸顯得超絕一切，高不可攀了。戲劇與電影正同繪畫與攝影一樣的。電影發明了，越加把戲劇底地位抬高了。電影底本領隻在寫實，而寫實主義正是現代的藝術所唾棄的。現代的藝術底精神在提示，在象征。“把幾千人馬露在戰場上或在一個地震、災荒底擾亂之中，電影以為他得了寫實底原質，不曉得群眾已失了那提示底玄秘的意味。理想的戲劇底妙處就是那借提示所引起的感情的幻想。一個從提示裏變出的理想比從逼真的事實裏顯出的總是更深入些。在這人物紛紜的一幅景裏，我們看著的隻有個人的人形罷了，至於那作者底理想完全是領會不到的。因為許多的印象擠在我們腦筋裏，已經把我們的思想弄亂了。”這便是過分的寫實底毛病，而電影反以為得意，真是不值識者一笑。
二、過度的客觀性。客觀與寫實本有連帶的關係，藝術家過求寫實，就顧不到自己的理想，沒有理想就失了個性，而個性是藝術底神髓，沒有個性就沒有藝術。“圖畫戲（指電影）講到表現客觀的生命，他的位置本很高，但照他現在的情形推測，永遠不能走進靈魂底主觀的世界。客觀的同主觀的世界是一樣的真實，但對於戲劇不是一樣地重要。戲劇，偉大的戲劇底唯一的要素是‘衝突中的人類的個性’。靈魂底競爭怎能用啞戲描寫得完備呢。感情，或者深摯的肉體的感情能用麵貌，姿勢表現出來，但是講到描寫衝突，言語同他的豐富的提示底幫助是不可少的。”電影完全缺少語言底質素，當然於主觀的個性底衝突無法描寫了。
三、過分的長度。科倫比亞大學影戲部主講，福利伯博士（Dr.Victor Freeburg）講：“理想的影戲應該從三卷到十卷長。為什麼我們必定五千尺為我們一切的影片底正當的長度？影片底長度應該依他的故事底內部的價值為標準。譬如，我們要叫裴圖芬（Beethoven）一個月做一闋琴樂，並且每闋限定二十一頁長，或是請一個詩家做詩每首要七十九行，那不是一個笑話嗎？但是我們現在對於電影便是這樣的。”很多片子若僅有他的一段倒是很好的情節，但不知道為什麼要故意把他壓扁了，拉長了，再不夠，又硬添上許多段數，反弄到他的結果又平淡，又冗長，又不連貫，一點精彩也沒有？我們這裏演過的Brass Bullet，Hooded Terror等都屬這類的。
四、過分的速度。這層一半是他的機械的原質底關係，一半是腳本底結構底關係。卜拉帝講因為他的（電影底）深度不夠，“他的動作隻能表現作者原有的感情底一半，要把這個缺點遮蓋起來，使觀者忘卻他們所見的隻是人世底一個模糊影像的表現，就不得不把許多的事實快快地堆積起來。”我們看電影裏往往一個主角底一生塞滿了情緒的或肉體的千磨萬劫，一波未平，一波又起。我們若想象我們的生命如果也是如此，恐怕我們要活不長了。“理想的感情底條件與自然底無形的情緒而並長。”我們從來沒有看見一株樹忽然從一粒種子裏跳出來，我們也從來沒有看見太陽在他的軌道上繞著地球轉底二十四點鍾底速度。一切的藝術必須合乎自然底規律，才能動人。
大概長於量就不能精於質，顧了速度就隻有麵積沒有深度。質既不能精，又不能深，如何能夠感人呢？葛司武西（John Galsworthy）關於這點講得最剴切詳明，“影片在很短的時間裏包羅了很廣的生命底麵積；但是他的方法是平的，並且是沒有血的，照我的經驗，在藝術裏不論多少麵積同量從來不能彌補深度同質底缺耗。”
五、缺少靈魂。我們看見“靈魂”這兩字，便知道這樣東西底價值了。人若沒有靈魂，算得了人嗎？“藝術比較的不重在所以發表的方法或形式，而在所內涵的思想和精神。”這種內涵的思想和精神便是藝術底靈魂。靈魂既是一件抽象的東西，我們又不能分析一幅幅的影片以考察他們的靈魂底存在與否，我們隻好再援引一個有主權的作家底意見來作斷語。美詩人霍韋爾司（Howells）講這個“黑藝術”做什麼都可以，除卻“調合風味，慰藉心靈”。他不敢相信電影永久能不能“得著一個靈魂”。
我們再看電影底靈魂是怎麼失掉的呢。“藝術品的靈魂實在便是藝術作者的靈魂。作者的靈魂留著汙點，他所發表的藝術亦然不能免相當的表現。藝術作者若是沒有正當的人生觀念，以培養他的靈魂，自然他所發表的或是紅男綠女的小說，或是牛鬼蛇神的筆記，或是放浪形骸的繪畫，或是提倡迷信的戲劇，再也夠不上說什麼高潔的內容了。”捷斯特登（Chesterton）把電影比作歐洲二十世紀底“毛線小說”（dimenovels）同“黎克惟”（nickel shockers）底替身，實在是很正確、恰當的比喻。李德（William Marion Reedy）在他的《何以影戲中沒有藝術底希望》裏告訴我們，就是那些腳本底作家也得到公司底辦事處裏辦公。他們得遵著總理底指揮去盜襲別人的曾受歡迎的著述底資料，七攙八湊，來拚成他們的作品。我們試想這樣地製造藝術還能產出有價值的結果嗎？無怪捷斯特登又罵道，“隨便哪一個深思的人到過五六次電影園的，一定知道那種的工具底危險的限製，知道普通影戲底完全缺乏知識工質素同平均①，實在完全缺乏一切使最好的言語戲成為那樣優尚的東西的原素，除卻那些能用軀體的動作，同默靜的手勢同麵貌底表現法。——質言之，用那些能指入照片的戲劇的原素的神速的感情的激動。多數的人總滿足於陳腐的，淺顯的，沈淡的，滿足於蠢野的趣劇同令人發笑的感情戲；這些東西完全不合於人生，浮誇而偏於感情……”
①此處疑有脫誤。
六、缺少語言底原質。以上五部理由或關於電影底構造，或關於電影底精神，拿他們來證明電影不是藝術當然沒有疑問，若以缺語言底原質來攻擊電影，似乎不大公平，因為有沒有語言是藝術底材料，我們不能因為電影沒有采用這一種材料，就不準他稱藝術。不過，電影總逃不掉戲劇、圖畫二種藝術底範圍，或者有少數人把他歸到圖畫類，不過多數人都承認他是戲劇。戲劇底最緊要的一部分是語言，電影既沒有語言算不了戲劇。卜拉帝又講過，“人類底常識感情再沒有比聲音更重要的，電影底沒有聲音，就是他的最大的困難。”因為“一個人或婦人在經曆一個感情的極處的時候有一種表明他們對於生命的忠誠的音樂，在這些聲音底調子裏有一種無線電的交通，電影不能利用這種能力，所以感人不深”。黑哲司（H·M·Hedges）也提到這層，他說“所以圖畫戲不能成為生命底完全的表現，因為他失掉了那個最富於藝術性的助擘——聲音的言語”。
電影底結構已經證明是非藝術的了。現在再看他的演習何如。有一個觀念我們要始終存在腦筋裏，就是我們現在對於電影的批評是拿戲劇作比較的。卜拉帝自己講電影底演家都是第二流的角色。前麵講了語言是戲劇中重要部分，而演電影的角色不是沒有嗓子的就是不會講話的，這種人材是被戲園淘汰了而投身電影界的。他們的演習又處處受攝影器底限製牽累，無怪電影底演習永遠不能像舞台戲那樣有聲有色，引人入勝。
蕭伯訥（Bernard Shaw）一方麵承認電影於“人類底偉大的思想與偉大的才智底高等的發泄，詩詞與預言底發泄”，是萬萬不能同戲劇比肩的，但是一方麵又稱讚電影底演習底快樂，道：“再想那野外的演習那像那幽黯森冷的戲場！想那躍馬康莊，投身急流，鼓棹鹹浪之中，翔機九霄之外——這此快樂，隻要他們（演家）不如是地急於出世，都在他們掌握之中！”我們應知道在這裏隻講演家底痛快，並沒有論到戲劇底藝術底結果。演家一到貪嗜快樂，藝術非受影響不可。
關於電影底台裝同戲劇底台裝底比較，我們又要引到卜拉帝底話了。他講：“光線底美，舞台底產品底緊要部分在電影裏變成一個純粹的機械底事。把影片染成月色，夕陽，風暴同火光，我們便完全失了調製底力量，但戲台上便不然。為戲劇的理想底普通的目的起見，舞台底光比白晝底明顯的日光，總格外好看得多，並且激動感情更為深切。”總而言之，電影所得的是真實，而藝術所求的是象征，提示與含蓄是藝術中最不可少的兩個元素，而電影完全缺乏。所以電影底不能成藝術是萬無疑義的。
或者有人疑電影應列入繪畫藝術裏，這一層很容易辨駁。影片是攝影底變形，攝影不能算藝術，影戲如何能算藝術呢？李德講無論哪種圖畫（文學的描寫也在內），應有這三種能力：能增加生活底興趣，能增加預察詳辨環境變態底能力，同能增加捉摸與鑒賞想象底能力。但是電影，據他講，於這些能力完全乏少。這可算是證明電影不是圖畫藝術底最精深的解說。
我們既證明了電影不是戲劇藝術，又不是圖畫藝術；他當然算不得音樂，詩歌，小說，雕刻，建築。藝術隻有這幾種，電影既不是這，又不是那，難道電影能獨樹一幟，成一種新藝術嗎？前麵已經證明了他的基礎是機械的，他的性質是營業的，這兩樣東西完全是藝術底仇敵。所以總結一句，這位濫竽於藝術界的南郭先生，實在應當立刻斥退。
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電影雖不是藝術，但還是很有存在、發展底價值。葛司武西講：“影片若就一個描寫各種的生命底方法論，倒是很有深趣與極大的教育的價值。”李德也講：“電影底將來是教育的。”（參觀上期吳澤霖君底《電影與教育》電影底存在是以教育的資格存在，電影底發展是在教育底範圍裏發展。教育一日不滅亡，即電影一日不滅亡。
電影不是藝術。但是一方麵我們看電影時往往能得一種半真半假的藝術的趣味，那是不能否認的。實在不是這一點半真半假的藝術的趣味，電影也沒有這樣好看。一個巷娃裏女本沒有西施、王嬙底姿容，但穿上西、王底裝束，再佐以脂粉香澤，在村夫俗子底眼裏便成天使了。個個巷娃裏女不是西施、王嬙，但是個個有用脂粉香澤，穿西、王底裝束——“西王化”底權利。電影底本質不是藝術，但有“藝術化”底權利，因為世界上一切的東西都應該“藝術化”，電影何獨不該有這權利呢？至於電影現在已經稍稍受了點藝術化這個事倒是我們不應一筆抹煞的。不過因為他剛受了一點藝術化，就要越俎代庖，擅離教育的職守而執行娛樂的司務，那是我們萬萬不準的！
十二，十。
《戲劇的歧途》初刊於一九二六年六月二十四日《晨報副刊》《劇刊》第二期，署名夕夕。
戲劇的歧途
戲劇的歧途
近代戲劇是碰巧走到中國來的。他們介紹了一位社會改造家——易卜生。碰巧易卜生曾經用寫劇本的方法宣傳過思想，於是要易卜生來，就不能不請他的“問題戲”——《傀儡之家》、《群鬼》、《社會的柱石》等等了。第一次認識戲劇既是從思想方麵認識的，而第一次的印象又永遠是有威權的，所以這 先入為主的“思想”便在我們腦筋裏，成了戲劇的靈魂。從此我們仿佛說思想是戲劇的第一個條件。不信，你看後來介紹蕭伯納，介紹王爾德，介紹哈夫曼，介紹高斯俄綏……哪一次不是注重思想，哪一次介紹的真是戲劇的藝術？好了，近代戲劇在中國，是一位不速之客；戲劇是沾了思想的光，僥幸混進中國來的。不過藝術不能這樣沒有身分。你沒有誠意請他，他也就同你開玩笑了，他也要同你虛與委蛇了。
現在我們許覺悟了。現在我們許知道便是易卜生的戲劇，除了改造社會，也還有一種更純潔的——藝術的價值。但是等到我們覺悟的時候，從前的錯誤已經長了根，要移動它，已經有些吃力了。從前沒有專誠敦請過戲劇，現在得到了兩種教訓。第一，這幾年來我們在劇本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少動作，缺少結構，缺少戲劇性，充其量不過是些能讀不能演的closet drama罷了。第二，因為把思想當作劇本，又把劇本當作戲劇，所以縱然有了能演的劇本，也不知道怎樣在舞台上表現了。
劇本或戲劇文學，在戲劇的家庭裏，的確是一個問題。隻就現在戲劇完成的程序看，最先產生的，當然是劇本，但是這是丟掉曆史的說話。從曆史上看來，劇本是最後補上的一樣東西，是演過了的戲的一種記錄。現在先寫劇本，然後演戲。這種戲劇的文學化，大家都認為是戲劇的進化。從一方麵講，這當然是對的，但是從另一方麵講，可又錯了，老實說，誰知道戲劇同文學拉攏了，不就是戲劇的退化呢？藝術最高的目的，是要達到“純形”（pure form）的境地，可是文學離這種境地遠著了。你可知道戲劇為什麼不能達到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學的手裏。自從文學加進了一分兒，戲劇永遠注定了是一副俗骨凡胎，永遠不能飛升了；雖然它還有許多的助手——有屬於舞蹈的動作，屬於繪畫建築的布景，甚至還有音樂，那仍舊是沒有用的。你們的戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相幹的成分黏在他筆尖上了——什麼道德問題，哲學問題，社會問題……都要黏上來了。問題黏的愈多，純形的藝術愈少。這也難怪，文學，特別是戲劇文學之容易招惹哲理和教訓一類的東西，如同腥膻的東西之招惹螞蟻一樣。你簡直沒有辦法。一出戲是要演給大眾看的；沒有觀眾看，你就得拿他們喜歡看，容易看的，給他們看。假如你們的戲劇家的成功的標準，又隻是寫出戲來，演了，能夠叫觀眾看得懂，看得高興，那麼他寫起戲劇來，準是一些最時髦的社會問題，再配上一點作料，不拘是愛情，是命案，都可以。這樣一來。社會問題是他們本地當時的切身的問題，準看得懂；愛情，命案，永遠是有趣味的，準看得高興。這樣一出戲準能哄動一時。然後戲劇家可算成功了。但是戲劇的本身呢？藝術呢？沒有人理會了。犯這樣毛病的，當然不隻戲劇家。譬如一個畫家，若是沒有真正的魄力來找出“純形”的時候，他便摹仿照相了，描漂亮臉子了，講故事了，談道理了，做種種有趣味的事件，總要使得這一幅畫有人了解，不管從哪一方麵去了解。本來做有趣味的事件是文學家的慣技。就講思想這個東西，本來同“純形”是風馬牛不相及的，但是哪一件文藝，完全脫離了思想，能夠站得穩呢？文字本是思想的符號，文學既用了文學作工具，要完全脫離思想，自然辦不到。但是文學專靠思想出風頭，可真沒出息了。何況這樣出風頭是出不出去的呢？誰知道戲劇拉到文學的這一個弱點當作寶貝，一心隻想靠這一點東西出風頭，豈不是比文學還要沒出息嗎？其實這樣鬧總是沒有好處的。你盡管為你的思想寫戲，你寫出來的，恐怕總隻有思想，沒有戲。果然，你看我們這幾年來所得的劇本裏，不但沒有問題，哲理，教訓，牢騷，但是它禁不起表演，你有什麼辦法吧？況且這樣表現思想，也不準表現得好，那可真冤了！為思想寫戲，戲當然沒有，思想也表現不出。“賠了夫人又折兵”，誰說這不是相當的懲罰呢？
不錯，在我們現在這社會裏，處處都是問題，處處都等候著易卜生，蕭伯納的筆尖來給它一種猛烈的戟刺。難怪青年的作家個個手癢，都想來嚐試一下。但是，我們可知道真正有價值的文藝，都是“生活的批評”；批評生活的方法多著了，何必限定是問題戲？莎士比亞沒有寫過問題戲，古今有誰批評生活比他更批評得透徹的？辛格批評生活的本領也不差罷？但是他何嚐寫過問題戲？隻要有一個腳色，便叫他會講句幾時髦的罵人的話，不能算是問題戲罷？總而言之，我們該反對的不是戲裏含著什麼問題；若是因為有個問題，便可以隨便寫戲，那就把戲看得太不值錢了。我們要的是戲，不拘是哪一種的戲。若是僅僅把屈原，聶政，卓文君，許多的古人拉起來了，叫他們講了一大堆社會主義，德謨克拉西，或是婦女解放問題，就可以叫作戲，甚至於叫作詩劇，老實說，這種戲，我們寧可不要。
因為注重思想，便隻看得見能夠包藏思想的戲劇文學，而看不見戲劇的其餘的部分。結果，到終於今，不三不四的劇本，還數得上幾個，至於表演同布景的成績，便幾等於零了。這樣做下去，戲劇能夠發達嗎？你把稻子割了下來，就可擺碗筷，預備吃飯了嗎？你知道從稻子變成飯，中間隔著了好幾次手續；可知道從劇本到戲劇的完成，中間隔著的手續，是同樣的複雜？這些手續至少都同戲本一樣的重要。我們不久就一件件的討論。