第四篇
《詩的格律》初刊於一九二六年五月十三日《晨報副刊》
《詩鐫》第七號。
詩的格律
詩的格律
一
假定“遊戲本能說”能夠充分的解釋藝術的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。（格律在這裏是form的意思。“格律”兩個字最近含著一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當。並且我們若是想起form和節奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什麼不妥的了。）假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據下棋的規矩進行，看你能不能得到什麼趣味？遊戲的趣味是要在一種規定的格律之內出奇致勝。作詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋、打球、打麻將還容易些嗎？難怪這年頭兒的新詩“比雨後的春筍還多些”。我知道這些話準有人不願意聽。但是Bliss Perry教授的話來得更古板。他說“差不多沒有詩人承認他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，並且要戴別個詩人的腳鐐”。
這一段話傳出來，我又斷定許多人會跳起來，喊著“就算它是詩，我不做了行不行？”老實說，我個人的意思以為這種人就不作詩也可以，反正他不打算來戴腳鐐，他的詩也就做不到怎樣高明的地方。杜工部有一句經驗語很值得我們揣摩的，“老去漸於詩律細”。
詩國裏的革命家喊道“皈返自然！”他們以為有了這四個字，便師出有名了。其實他們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術的破產。“自然的終點便是藝術的起點”，王爾德說得很對。自然並不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。最好拿造型藝術來證明這一點。我們常常稱讚美的山水，講它可以入畫。的確中國人認為美的山水，是以像不像中國的山水畫做標準的。歐洲文藝複興以前所認為女性的美，從當時的繪畫裏可以證明，同現代女性美的觀念完全不合；但是現代的觀念不同希臘的雕像所表現的女性美相符了。這是因為希臘雕像的出土，促成了文藝複興，文藝複興以來，藝術描寫美人，都拿希臘的雕像做藍本，因此便改造了歐洲人的女性美的觀念。我在趙甌北的一首詩裏發現了同類的見解。
絕似盆池聚碧孱，嵌空石筍滿江灣。
化工也愛翻新樣，反把真山學假山。
這逕直是講自然在模仿藝術了。自然界當然不是絕對沒有美的。自然界裏麵也可以發現出美來，不過那是偶然的事。偶然在言語裏發現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了。（注意我並不反對用土白作詩，我並且相信土白是我們新詩的領域裏，一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔細的討論。我們現在要注意的隻是土白可以“做”詩；這“做”字便說明了土白須要一番鍛煉選擇的工作然後才能成詩。）詩的所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。莎士比亞的詩劇裏往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。歌德作《浮士德》也曾用同類的手段，在他致席勒的信裏並且提到了這一層。韓昌黎“得窄韻則不複傍出，而因難見巧，愈險愈奇……”這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跑得痛快，跳得好。隻有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，隻有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。
又有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人。對於這種人，我隻要告訴他們一件事實。如果他們要像現在這樣的講什麼浪漫主義，就等於承認他們沒有創造文藝的誠意。因為，照他們的成績看來，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的隻在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，隻要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道“自我的表現”嗎？他們確乎隻認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現的工具，不過是偶然的事。他們最稱心的工作是把所謂“自我”披露出來，是讓世界知道“我”也是一個多才多藝，善病工愁的少年；並且在文藝的鏡子裏照見自己那倜儻的風姿，還帶著幾滴多情的眼淚，啊！啊！那是多麼有趣的事！多麼浪漫！不錯，他們所謂浪漫主義，正浪漫在這點上，和文藝的派別絕不發生關係。這種人的目的既不在文藝，當然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對辦不到的；因為有了格律的範圍，他們的詩就根本寫不出來了，那豈不失了他們那“風流自賞”的本旨嗎？所以嚴格一點講起來，這一種偽浪漫派的作品，當它作把戲看可以，當它作西洋鏡看也可以，但是萬不可當它作詩看。格律不格律，因此就談不上了。讓他們來反對格律，也就沒有辯駁的價值了。
上麵已經講了格律就是form。試問取消了form，還有沒有藝術？上麵又講到格律就是節奏。講到這一層更可以明了格律的重要；因為世上隻有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏。這是沒有人懷疑過的天經地義。如今卻什麼天經地義也得有證明才能成立，是不是？但是為什麼鬧到這種地步呢——人人都相信詩可以廢除格律？也許是“安拉基”精神，也許是好時髦的心理，也許是偷懶的心理，也許是藏拙的心理，也許是……那我可不知道了。
二
前麵已經稍稍講了講詩為什麼不當廢除格律。現在可以將格律的原質分析一下了。從表麵上看來，格律可從兩方麵講：（一）屬於視覺方麵的；（二）屬於聽覺方麵的。這兩類其實不當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬於視覺方麵的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬於聽覺方麵的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。
關於格式，音尺，平仄，韻腳等問題，本刊上已經有饒孟侃先生論新詩的音節的兩篇文章討論得很精細了。不過他所討論的是從聽覺方麵著眼的。至於視覺方麵的兩個問題，他卻沒有提到。當然視覺方麵的問題比較占次要的位置。但是在我們中國的文學裏，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這本是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關係的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實力上又添了一支生力軍，詩的聲勢更加浩大了。所以如果有人要問新詩的特點是什麼，我們應該回答他：增加了一種建築美的可能性是新詩的特點之一。
近來似乎有不少的人對於節的勻稱和句的均齊表示懷疑，以為這是複古的象征。做古人的真倒黴，尤其做中華民國的古人！你想這事怪不怪？做孔子的如今不但“聖人”“夫子”的徽號鬧掉了，連他自己的名號也都給褫奪了。如今隻有人叫他作“老二”；但是耶穌依然是耶穌基督，蘇格拉提依然是蘇格拉提。你做詩摹仿十四行體是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得像律詩了。我真不知道律詩為什麼這樣可惡，這樣卑賤！何況用語體文寫詩寫到同律詩一樣，是不是可能的？並且現在把節做到勻稱了，句做到均齊了，這就算是律詩嗎？
誠然，律詩也是具有建築美的一種格式；但是同新詩裏的建築美的可能性比起來，可差得多了。律詩永遠隻有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。做律詩，無論你的題材是什麼，意境是什麼，你非得把它擠進這一種規定的格式裏去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。例如《采蓮曲》的格式決不能用來寫《昭君出塞》，《鐵道行》的格式決不能用來寫《最後的堅決》，《三月十八日》的格式決不能用來寫《尋找》。在這幾首詩裏麵，誰能指出一首內容與格式，或精神與形體不調和的詩來，我倒願意聽聽他的理由。試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩裏找得出來嗎？在那亂雜無章，參差不齊，信手拈來的自由詩裏找得出來嗎？
律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的。這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點，我們應該知道新詩的這種格式是複古還是創新，是進化還是退化。
現在有一種格式：四行成一節，每句的字數都是一樣多。這種格式似乎用得很普通。尤其是那字數整齊的句子，看起來好像刀子切的一般，在看慣了參差不齊的自由詩的人，特別覺得有點希奇。他們覺得把句子切得那樣整齊，該是多麼麻煩的工作。他們又想到做詩要是那樣的麻煩，詩人的靈魂不完全毀壞了嗎？靈感毀了，還哪裏去找詩呢？不錯，靈感毀了，詩也毀了。但是字句鍛煉得整齊，實在不是一件難事；靈感決不致因為這個就會受了損失。我曾經問過現在常用整齊的句法的幾個作者，他們都這樣講；他們都承認若是他們的那一首詩沒有做好，隻應該歸罪於他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身，不負絲毫的責任。我們最好舉兩個例來對照著看一看，一個例是句法不整齊的；一個是整齊的，看整齊與淩亂的句法和音節的美醜有關係沒有——
“我願透著寂靜的朦朧，薄淡的浮紗，
細聽著淅淅的細雨寂寂的在簷上，激打遙對著遠遠吹來的空虛中的噓歎的聲音，
意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花。”
“說到這兒，門外忽然風響，
老人的臉上也改了模樣；
孩子們驚望著他的臉色，
他也驚望著炭火的紅光。
到底哪一個的音節好些——是句法整齊的，還是不整齊的？更徹底的講來，句法整齊不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。這話講出來，又有人不肯承認了。我們就拿前麵的證例分析一遍，看整齊的句法同調和的音節是不是一件事。
孩子們｜驚望著｜他的｜臉色
他也｜驚望著｜炭火的｜紅光
這裏每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”（三個字構成的音尺之簡稱，以後仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”兩個“二字尺”的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。（但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為隻有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓。）
這樣講來，字數整齊的關係可大了，因為從這一點表麵上的形式，可以證明詩的內在精神——節奏的存在與否。如果讀者還以為前麵的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。這首詩從第一行
這是｜一溝｜絕望的｜死水
起，以後每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意，新詩的音節，從前麵所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的曆史裏是一個軒然大波。
這一個大波的蕩動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。
《詩與批評》初刊於一九四四年九月一日《火之原文藝叢刊》
第二、三輯合刊。
詩與批評
詩與批評
什麼是詩呢？我們誰能大膽地說出什麼是詩呢？我們誰敢大膽地決定什麼是詩呢？不能！有多少人是曾對於詩發表過意見，但那意見不一定合理的，不一定是真理；那是一種個人的偏見，因為是偏見，所以不一定是對的。但是，我們怎樣決定詩是什麼呢？我以為，來測度詩的不是偏見，應該是批評。
對於“什麼是詩”的問題，有兩種對立的主張：
有一種人以為：“詩是不負責的宣傳。”
另一種人以為：“詩是美的語言。”
我們念了一篇詩，一定不會是白念的，隻要是好詩，我們念過之後就受了他的影響：詩人在作品中對於人生的看法影響我們，對於人生的態度影響我們，我們就是接受了他的宣傳。詩人用了文字的魔力來征服他的讀者，先用了這種文字的魅力使讀者自然地沉醉，自然地接受了催眠，然後便自自然然地接受了詩人的意見，接受了他的宣傳。這個宣傳是有如何的效果呢？詩人不問這個，因為他的宣傳是不負責的宣傳。詩人在作品裏所表示的意見是可靠的嗎？這是不一定的，詩人有他自己的偏見，偏見是不一定對的。好些人把詩人比做瘋子，瘋子的意見怎麼能是真理呢？實在，好些詩人寫下了他的詩篇，他並不想到有什麼效果，他並不為了效果而寫詩，他並不為了宣傳而寫詩，他是為寫詩而寫詩的；因之，他的詩就是一種不負責的東西了，不負責的東西是好的嗎？這是一個很重要的問題，所以，第一種主張就側重在這種宣傳的效果方麵，我想，這是一種對於詩的價值論者。
好些人念一篇詩時是不理會它的價值的，他隻吟味於詞句的安排，驚喜於韻律的美妙：完全折服於文字與技巧中。這種人往往以為他的態度僅止於欣賞，僅止於享受而已，他是為念詩而念詩。其實這是不可能的事，在文字與技巧的魅力上，你並不隻享受於那份藝術的功力，你會被征服於不知不覺中，你會不知不覺的為詩人所影響，所迷惑。對於這種不顧價值，而隻求感受舒適的人，我想他們是對於詩的效率論者。
這兩種態度都不是對的。因為單獨的價值論或是效率論都不是真理。我以為，從批評詩的正確的態度上說，是應該二者兼顧的。
伯拉圖在他的《理想國》中趕走了詩人，因為他不滿意詩人。他是一個極端的價值論者，他不滿意於詩人的不負責的宣傳。一篇詩作是以如何殘忍的方式去征服一個讀者。詩篇先以美的顏麵去迷惑了一個讀者，叫他沉迷於字麵，音韻，旋律，叫他為了這些而奉獻了自己，然而又以詩人的偏見生生烙印在讀者的靈魂與感情上。然而這是一個如何殘酷的烙印。——不負責的宣傳已是詩的頂大的罪名了，我們很難有法子讓詩人對於他的宣傳負責，（詩人是否能負責又是一個問題。）這樣一來，為了防範這種不負責的宣傳，我們是不是可以不要詩了呢？不行，我們覺得詩是非要不可，詩非存在不可的。既然這樣，所以我們要求詩是“負責的宣傳”。我們要求詩人對他的作品負責，但這也許是不容易的事，因之，我們想得用一點外力，我們以社會使詩人負責。
負責的問題成為最重要的了，我們為了詩的光榮存在而辯護，所以不能不要求詩的宣傳作用是負責的，是有利益於社會的。我們想，若是要知道這宣傳是否負責而用新聞檢查的方式，實在是可笑的，我們不能用檢查去了解，我們要用批評去了解；目前的詩著是可用檢查的方法限製的，但這限製至少對於古人是無用的；而且事實上有誰會想出這種類似焚書坑儒的事來折磨我們的詩人呢？我想應該不會。在蘇聯和也許別的些個什麼國家用一種方法叫詩人負責，方法很簡單，就是，拉著詩人的鼻子走，如同牽牛一樣，政府派詩人做負責的詩，一個紀念，叫詩人做詩，一個建築落成，叫詩人做詩，這樣，好些“詩”是給寫出來了，但結果，在這種方式下產生出來的作品，隻是宣傳品而不是詩了，既不是詩，宣傳的力量也就小了或甚至沒有了，最後，這些東西既不是詩又不是宣傳品，則什麼都不是了，我們知道馬也可夫斯基寫過詩，也寫過宣傳品，後來他自殺了，誰知道他為什麼自殺呢？所以我想，拉著詩人的鼻子走的方式並不是好的方式。
政府是可以指導思想的。但叫詩人負責，這不是政府做得到的；上邊我說，我們需要一點外力，這外力不是發自政府，而是發自社會。我覺得去測度詩的是否為負責的宣傳的任務不是檢查所的先生們完成得了的，這個任務，應該交給批評家。
每個詩人都有他獨特的性格，作風，意見與態度，這些東西會表現在作品裏。一個讀者要隻單選上一位詩人的東西讀。也許不是有益而且有害的，因為，我們無法擔保這個詩人是完全對的，我們一定要受他影響，若他的東西有了毒，是則我們就中毒了。雞蛋是一種良好的食品，既滋補而又可口，但據說多吃了是有毒的，所以我們不能天天隻吃雞蛋，我們要吃些別的東西。讀詩也一樣，我覺得無妨多讀，從龐亂中，可以提取養料來補自己，我們可以讀李白、杜甫、陶潛、李商隱、莎士比亞、但丁、雪萊，甚至其他的一切詩人的東西，好些作品混在一起，有毒的部分抵消了，留下滋養的成分；不負責的部分沒有了，留下負責的成分。因為，我們知道凡是能夠永遠流傳下去的東西差不多可以說是好的，時間和讀者會無情地淘汰壞的作品。我以為我們可以有一個可靠的選本，讓批評家精密地為各種不同的人選出適於他們的選本，這位批評家是應該懂得人生，懂得詩，懂得什麼是效率，懂得什麼是價值的這樣一個人。
我以為詩是應該自由發展的。什麼形式什麼內容的詩我們都要。我們設想我們的選本是一個治病的藥方，那末，裏邊可以有李白，有杜甫，有陶淵明，有蘇東坡，有歌德，有濟慈，有莎士比亞；我們可以假想李白是一味大黃呢，陶淵明是一味甘草吧，他們都有用，我們隻要適當的配合起來，這個藥方是可以治病的。所以，我們與其去管詩人，叫他負責，我們不如好好地找到一個批評家，批評家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會以好詩。
曆史是循環的，所以我現在想提到曆史來幫助我們了解我們的時代，了解時代賦與詩的意義，了解我們批評詩的態度。封建的時代我們看得出隻有社會，沒有個人，《詩經》給他們一個證明。《詩經》的時代過去了，個人從社會裏邊站出來，於是我們發覺《古詩十九首》實在比《詩經》可愛，《楚辭》實在比《詩經》可愛。因為我們自己現在是個人主義社會裏的一員，我們所以喜愛那種個人的表現，我們因之覺得《古詩十九首》比《詩經》對我們親切。《詩經》的時代過去之後，個人主義社會的趨勢已經非常明顯了。而且實實在在就果然進到了個人主義社會。這時候隻有個人，沒有社會。個人是耽沉於自己的享樂，忘記社會，個人是覓求“效率”以增加自己愉悅的感受，忘記自己以外的人群。陶淵明時代有多少人過極端苦難的日子，但他不管，他為他自己寫下他閑逸的詩篇。謝靈運一樣忘記社會，為自己的愉悅而玩弄文字，——當我們想到那時別人的苦難，想著那幅流民圖，我們實實在在覺得陶淵明與謝靈運之流是多麼無心肝，多麼該死，——這是個人主義發展到極端了，到了極端，即是宣布了個人主義的崩潰，滅亡。杜甫出來了，他的筆觸到廣大的社會與人群，他為了這個社會與人群而同其歡樂，同其悲苦，他為社會與人群而振呼。杜甫之後有了白居易，白居易不單是把筆濡染著社會，而且他為當前的事物提出他的主張與見解。詩人從個人的圈子走出來，從小我而走向大我，《詩經》時代隻有社會，沒有個人，再進而隻有個人沒有社會，進到這時候，已經是成為了個人社會（lndividual society）了。
到這裏，我應提出我是重視詩的社會的價值了。我以為不久的將來，我們的社會一定會發展成為Society of Individual，Individual for Society（社會屬於個人，個人為了社會）的。詩是與時代同其呼息的，所以，我們時代不單要用效率論來批評詩，而更重要的是以價值論詩了，因為加在我們身上的將是一個新時代。
詩是要對社會負責了，所以我們需要批評。《詩經》時代何以沒有批評呢？因為，那些作品都是負責的，那些作品沒有“效率”，但有“價值”，而且全是“教育的價值”，所以不用批評了。（自然，一篇實在沒有價值的東西也可以“說”得出價值來的，對這事我們可以不必論及了。）個人主義時代也不要批評，因為詩就隻是給自己享受享受而已，反正大家標準一樣，批評是多餘的；那時候不論價值，因為效率就是價值。（詩話一類的書就隻在談效率，全不能算是批評。）但今天，我們需要批評，而且需要正確而健康的批評。