民國時期的古琴修斫
常俊珩
自古以來，古琴的修整與製作多為琴人參與和坊間為之。民國時期軍閥割據，時局動蕩，以製琴、修琴為業者逐漸消失，琴人成為這一時期古琴修繕製作的主體。這一時期各地先後成立了揚州廣陵琴社（1912年）、長沙南薰琴社（1912年）、北京九嶷琴社（1917年）、長沙愔愔琴社（1917年）、太原元音琴社（1918年）、南通梅庵琴社（1929年）、蘇州今虞琴社（1936年）及上海分社、南京青溪琴社（1936年）、北京風聲琴社（1938年）、開封中州琴社（1936年）、成都律和琴社（1937年）、重慶天風琴社（1942年）、北京北平琴學社（1947年）等琴人組織。各地琴社的成立，聚集了琴人，傳承了琴學，推動了古琴發展，對傳世老琴的收藏、鑒賞、修繕、保護和新琴的製作也起到了重要的作用。
民國時期古琴的修整與製作都在琴人聚集的地方，以北京和上海為中心，兼有濟南、重慶等地。北京為封建社會的舊都，各地琴人多彙集於此，王室權貴、縉紳世家藏琴流入坊間，老琴遺存甚多。上海則是民國的經濟中心、亞洲最發達的城市，其時鹽商周慶雲、著名報人史量才召集琴人會於上海之後，部分琴人留在上海，隨之大量傳世古琴彙集於滬上，為琴人雅士所藏。在這樣的情況下，北京和上海兩地得以修複大量傳世老琴，之外的地方對老琴的修理相對少了許多。民國新製古琴多在琴人相對不集中的地區，如杭州、開封、重慶、成都等地；或琴人某個階段聚集的地區，因一時所需，製作了新琴，如太原、長沙兩地。之外還有部分琴人因實際需要製有少量古琴為琴友或學生所用，而對於老琴的修理相對於北京、上海而言少了許多。簡而言之，民國時期古琴的修整主要在北京和上海，新製古琴則以杭州、太原、長沙等地較多，濟南、重慶、成都、南通及開封亦有少量新製古琴為琴人所用。古琴的修斫在琴學中屬於一個門類，製琴人必會修琴，能修琴者亦懂製作之道，兩者是相關聯互影響的。下邊將以地區、琴人為主線介紹各地修琴製琴的情況。
一、北方地區——北京、太原兩地
北京作為元、明、清三代舊都，曆來多有琴人彙集於此。清末黃勉之在京以“金陵琴社”設帳收徒，之外尚有來薰閣掛牌授琴，另有少數琴人遊走於官商之家傳授琴藝。民國之後的北京當屬黃勉之得意弟子楊時百頗有影響，授徒著書之餘，擅長修琴斫琴，修琴之多堪稱民國第一。楊氏家仆秦華助其修琴之外，斫琴頗得楊氏讚許，之後楊氏弟子管平湖彈琴修琴具有頗高造詣。同時北京修琴比較有名的還有琉璃廠蕉葉山房店主張蓮舫和義元齋的張笏臣。民國20年（1931）之後，楊氏弟子虞和欽和泛川琴人孫森在山西太原製有新琴三百餘張，製琴量之大當屬民國第一。
（一）一代宗師楊宗稷與家仆秦華
楊宗稷（1864～1931）字時百，號九嶷山人，湖南寧遠人。1901年應好友張文達之邀赴京工作，1905～1907年間拜清末古琴大師黃勉之學琴，習得琴曲二十多首，盡得其學。之後編著《琴學叢書》四十三卷、組織“嶽雲琴會”、成立九嶷琴社，有言稱其“獨步京城數十年”，可見當時的影響。民國時期修整古琴最多者當屬楊氏，其重琴之音色，所藏數十張琴，幾乎全被修過。在《藏琴錄》序中寫道：“予所藏諸琴，其聲音不佳者，無不設法修理，務盡其才之量，必得美音而後已。有破腹三四次者，雖麵底斷紋去盡，亦所不惜。”雖然當時北京的老琴在千張以上，但對於音質要求極高的楊氏而言“聲音純粹，無少疪病之古琴千百中不能得一二也”，迫於無奈而修琴。在破修數十張舊琴之後認為古製“槽腹合法者極少……稍明製作原理者，十無一二焉”。在《藏琴錄》中注明破修的琴有“舜玉”、“漢槐”、“霜鍾”等，另有新製琴因折腰等原因重斫的有“震餘”和“壽豈”。修理的琴有“風鶴”、“鬆風”、“灩澦仙舟”、“清籟”、“東山”、“韻雪”、“萬壑雷”等。楊氏有時雇工匠為之，但需要修殺補漆的琴，被漆工磨掉斷紋的事時有發生，如大成琴所記載：“通體碎冰裂紋，因過於剝落，修治時，麵底舊漆灰皆為琴工去盡，悔之無及。”修複損斷的還有“春雷秋籟”琴。 “初得時光潔如新，遍體小蛇腹斷，因修殺音琴麵斷紋全損，底與嶽山內外斷紋猶存。”楊氏刨琴之多，自稱“屠門”，遇到“乖謬怪誕”不合法度的製作，能讓他“每破一琴，輒令人捧腹三日”，可見楊氏深諳製琴之道。楊氏經過實踐，形成成熟的修琴方法，縱使遇到製作不合常理、聲音不佳的琴，依法修治之後，琴的聲音也能和唐宋琴比肩。《琴餘漫錄》所記“清籟”琴，最初音清韻短，破修後與王心葵所藏宋琴“玉澗鳴泉”比較，按音稍差，散音則不相上下，王琴曾與唐琴“九霄環佩”比較，兩張琴幾乎相同。楊氏修琴雖然破腹重斫，為求元音不惜舍去漂亮的斷紋，修後的琴聲音都很好，可謂妙手回春，在民國時期，修琴的水平無人能比。但是，從文物修複的角度講，對於傳世古琴無疑是個災難。明代《髹飾錄》補綴篇對舊漆器的修補有詳細論述。清代《琴學初津》 “舊琴修補磨·文法” 中提到: “但修補舊傳古琴而有上好斷紋者尤宜格外心細修理，切莫損其無傷之處。”從中可知古人對漆器及舊物的修理是比較謹慎和講究的。
楊氏製琴必尋古材仿名琴而作。可是楊氏製琴卻不多，《琴餘漫錄》卷一中說明了原因：“予深諳製琴法而未嚐多製，以良材不易得，又藏琴過半百，雖有佳琴或經年累月不能一彈。”《藏琴錄》中有記載為楊氏斫製的琴有：“春秋”、“韻磬第二”、“韻磬第三”、“鬆石間意第二”、“鬆石間意第三”、“龍門寒玉”（製兩張，此其一）。監製的有：“滄海龍”、“鶴鳴秋”、“鬆石間”、“隨珠”、“幽篁”、“夢秋”、“百年”、“鬆篁戛玉”、“玉壺冰”。楊氏注重使用古材，自製或監製的琴都是收集到的古材，如海州雲台古材，舊宮殿、寺廟的梁柱等。楊氏認為古材和新材製出來的琴是不同的。“古材新製，不能以新琴視之者，蓋琴以材為古，百年材者即百年琴，千年材者，即千年琴。”楊氏製琴另一特點是仿製名琴。如:“滄海龍”和“鶴鳴秋”仿雷威“鶴鳴秋月”式，“鬆石意”、“鬆石間意第二”、“鬆石間意第三”仿宣和製乾隆款的“鬆石間意”拓本，“隨珠”仿李凝“聯珠”式，“韻磬第二”、“韻磬第三”仿李勉“韻磬”拓本，“鬆篁戛玉”仿李勉“百納”。仿製的琴不但形製精準，音色也非常的好，依“韻磬”和“鬆石間意”仿製的四張琴，就是因為怕後人亂真才在琴名上加刻“第二”、“第三”，在《藏琴錄》中對“韻磬第二”聲音的描述是：“音韻絕佳，恐亂真因以第二名之。”“韻磬第三”中稱：“同好者傳聞新琴有此妙音多不信，親試之則驚絕，乃知古琴製成即享重名。”“鬆石間意第二”中稱：“今得拓本求良材仿製，竟能青勝於藍，恐亂真因以第二名之。”
楊氏作為民國琴壇上最傑出的學者型琴家之一，所著《藏琴錄》不但記錄了所藏五十三張琴的情況，還為後世留下了寶貴的修琴和製琴理念。楊氏在修琴數量上當屬民國第一，製琴品質亦位前列。
秦華，生卒年不可考，山西潞安人（今長治市），初為銅匠，略識字，喜歡讀唐代小說。1912年底受雇於楊宗稷，曾於1913年夏秋之間隨楊氏學寫華嚴經，受益頗多。同時開始幫楊氏修琴，之後一直跟隨楊氏修琴製琴。秦華最初修琴是看到楊氏請琴工修的琴並不理想，“華以為未盡其善，問能修否，自謂能修，乃以沙音琴試之，竟修平無少疪病，又令破修古琴數十張，一經重斫較未斫時無不相去霄壤。凡予所欲修改，他木漆工不能解者，華皆能得其奧竅，其所新製琴，不知比於唐雷威雷霄如何。”在楊氏的影響下，秦華對古琴有一定認識之後，修琴技術自然高於一般的木匠漆工，之後又在楊氏的熏陶指導下，在修琴實踐中總結經驗，從略知到精通，斫琴技術也隨之不斷提高。楊氏《藏琴錄》中明確記載秦華製琴有六張，分別為：“玉壺亭”、“百年”、“鬆篁戛玉”、“無上第一”、“無上第二”和“幽泉”。楊氏對“無上第一”有極高的評價：“九德九品兼全最上，鼎鼎唐物莫之與抗，良材絕技越古跨今。”所製“無上第二”曾與佛氏所藏唐“九霄環佩”比較謂“有過之無不及”。1917年楊氏在湖南南縣做縣長時，推薦秦華幫賓玉瓚做琴，從4月15日到8月15日四個月裏監製一百四十張，琴音“皆兼有蒼鬆清脆之妙，遠出於明琴之上” 。從楊氏對秦華修琴、製琴和監製琴的描述可知秦華技藝之高，深得楊氏的讚賞。可惜，現在知道秦華修治、斫製和監製的琴不多，僅有浙江博物館藏1917年製“百年”琴和1921年破修的清康熙製作的“環佩”琴。
（二）蕉葉山房張氏父子與義元齋張笏臣
清末琉璃廠眾多古玩店、書肆中，唯有薰閣琴室以教琴賣琴修琴為業，後改來薰閣琴書坊。同時琴人張春圃亦在琉璃廠從事修琴，但是沒有字號，隻是在家門上掛一小牌，上寫“張春圃修古琴”。清末民初始有蕉葉山房和義元齋從事古琴收售和修理。
蕉葉山房開業於清末，最初以收售古琴為業。店主張瑞山又名瑞珊，生於1835年前後，保定人，學琴於慶瑞和孫晉齋。彈琴之外還擅琵琶，能彈忽雷。編有《十一弦館》琴譜。學生有《老殘遊記》的作者劉鐵雲、裴鐵俠的老師程桂馨和義元齋店主張虎臣等。張瑞山擅長修琴製簫，創製了兩頭平、腰間略細的紅木軫子及圓麵喇叭形方根紅木琴足。其子張蓮舫，生於1880年前後，民國之後開始經營蕉葉山房，在收售古琴之外還修理古琴，店中待售古琴多時達一百多張，修琴漆麵能不傷斷紋，聞名於京城。修琴“技藝嫻熟，修殺三日畢，破腹亦隻十餘日”，但是其剖修古琴的水平就差了點，如王世襄舊藏黑漆聯珠式和査阜西舊藏“幽澗泉”，就是讓其給修得“元音已失”、“按音皆不入木”。張蓮舫修琴是受父親的影響，店中舊琴和上門修琴的多，在實踐過程中摸索經驗，日久而成。
義元齋張笏臣，生卒年不詳。《曆代琴人傳》引管平湖口述：“張笏丞，一名笏臣，為廠肆來薰閣琴館學徒，司理古琴買賣，自張瑞山及孫晉齋學琴，稱能事。以能篆刻，後自設義之齋於廠肆，營墨盒、眼鏡及為人修琴，修琴技術甚高，破腹不損音色，髹而不礙斷紋。”與黃勉之弟子賈闊峰頗有交往。曾為楊宗稷修“雪夜鍾”九徽一下的龜紋斷，重補新漆，一年後斷紋如故。約在1920年之後，還為李伯仁修過唐琴“飛泉”。 之外張笏臣也曾修過廣東李自芳寓居北京時所購明仲尼式“中和”琴。張笏臣之孫張重山繼承其業，1932年前後為琴家汪孟舒修過唐琴“春雷”，之後斷紋複出。由於張笏臣曾經在琉璃廠最早的古琴店鋪來薰閣琴室做過學徒，後來管理來薰閣買賣，除修理古琴外，還精於古琴的鑒別，對當時京城各家藏琴都比較熟悉。
（三）九嶷傳人管平湖和弟子鄭瑉中
管平湖（1897～1967）， 名平，字吉庵、仲康，號平湖，蘇州齊門人。自幼從父親管念慈學琴學畫，十三歲喪父後，又從葉詩夢、張相韜繼續學琴，1912年入九嶷琴社，從楊時百學琴兩年有餘，得《漁歌》《瀟湘》《水仙》等曲。隨楊師學琴時，正值楊時百修琴最多時期，耳熏目染對於修理、鑒賞古琴亦有所獲。“曾製仿古式琴十二張，為各門人所得”，其中1927年所製落霞式，取名“大扁兒”，尚存北京。管氏修琴比較謹慎，遇到聲音不好的琴，多方考察找出原因，然後才去動手修治，不得已的情況下，才會破腹重斫。1944年下半年，管先生為學生程寬修唐琴“飛泉”，最初聲音有些細小，處理嶽山長短之後則具有“雄宏之趣”。在民國期間，管氏還修過唐琴“清英”、張慎修修製的“玉澗泉”、明製“萬壑鬆風”、明蕉葉式“金聲”等琴。