杉木節疤多，並且有死節、活節、硬節、軟節以及孔洞等，它們都是影響音質音色的因素之一，且加工時較為費事，必須分門別類區別對待，並實施補救。不是所有的節疤都要去掉，隻要沒有朽腐、蛀孔卻可以保留，但對於活節，時間一長，它會脫落，必須毫不手軟地予以清除，然後在孔洞中重新補上木頭。所補材料，筆者以為最好取之本段木材的餘料為好，填塞時不僅要順絲，木紋如能相近更佳。然後壓緊，以膠固定，使其渾然融為一體。琴體如有其他孔洞，亦如法炮製。同樣，琴體無論邊角或琴腹中均不應有朽腐之木，無論是水浸或蟲蛀，都要全部挖除，補以相應相近之料。因為材料相似，性能一致，琴體所發之音可融會貫通，無滯澀阻礙之弊，有順暢通連之妙，自能使琴人妙指所發之音得以充分張揚。這些看似小節的東西，如果處處注意，防患於未然，必能使琴體質量有所提高。琴體初成，觀其材色，輕叩各處，聽其音質音色，其聲清越瀏亮，心有所感，預感有可能成為好琴，則需暫置別處，專心嗬護。最好自己動手，或請有經驗的老師傅予以特別關注，莫將天鵝視同醜小鴨而錯失機會。
古琴麵板音箱的製作是關鍵所在之一，也是最見斫琴者學養和經驗的地方。見多識廣的匠人會根據琴料本身的特點因料而異，深淺並無硬性規定，特別是納音部位，它們形狀更為多樣，有刨為槽狀的，有微微隆起的，甚至還有做成山字狀的；雖然大體一致，但不可能“千人一麵，千調一腔”，這裏麵有所取舍，各人的做法不盡相同，這和師承以及實踐經驗有一定關係。共鳴箱的做法雖然不完全強求一致，但讓琴弦振動的樂音在音箱裏得到充分的接納、孕育和傳送，並將其音色之美和應有的力度最佳釋放出來，那麼這音箱的製作就是成功的，反之，就是差勁的。這不大容易說得清，各有各的道理，隻可意會，難以言傳，需要在實踐中去體會和感悟。然而，有一點則是共同的，音箱內應該保持光潔、厚薄應該均衡一致，淺深的過渡應該自然，外觀應順眼。同時，納音的位置和底板龍沼、鳳池的對應亦應規範。此外，嶽山、龍齦乃至雁足的配置，用何種木材為宜，也要遵照前人經驗，定好準確位置，細心安裝。總之，當整個琴體木工的所有工序完成，視覺上和手感上均應感到通體流暢、勻稱，外觀即令人有一種視覺美和親近感。
一張古琴的誕生，特別是一張好琴的誕生，是綜合性的藝術。涉及數十道工序和工種，特別是需要漆工的配合，需要多次塗刷灰胎和髹漆，然後還要多次調試校音，逐一排除抗指、沙音和打板等弊病後，才可以說，一張古琴成功了。最後還要在底板上請名家定名、題詞，加以美化，使其更具文化品位。內中必然有一些質地純淨、品相優越的梁木，經過精心挑選，細心斫製，在多道工序上倍加嗬護，加上緣分使然，調試得當，極有可能成為一張好琴。這與斫製者別具慧眼和有一雙敏銳的聽力也大有關係。事實上雅韻廠確實有幾張好琴就是這樣得到的。這裏麵既有刻意為之的“有心栽花”，也有“無意插柳柳成蔭”的喜悅。我認為在普及中求提高，在提高中不忘普及，自然就會有好琴脫穎而出。
（劉永發，著名揚州琴、箏斫製大家）