與墨爾基阿德斯相似，《紅》中也貫穿著幾個亦人亦鬼的人物。如癩頭和尚、跛足道人、空空道人等等，他們相貌怪異、來路不明，常有石破天驚之語、驚世駭俗之舉。他們每每在情節發展的關鍵時刻出現，使人消災釋厄，化險為夷。如甄士隱的出家、賈瑞的死、王熙鳳與賈寶玉被詛咒而得的怪病等場景中都有他們的身影。《紅》中的太虛幻境是仙人聚居的“大觀園”，全書的一一六回更是賈寶玉同仙人和已故之人的“大團圓”。太虛幻境正是由於賈寶玉、秦可卿以及這些亦人亦仙的人物或夢幻或現實地上下出入，才呈現出“假作真時真亦假”的夢幻色彩。
兩部作品都描寫了死亡。人總是要死的，死是與生一樣永恒的存在。正由於死亡的存在，人才獲得了存在的意義。因此可以說，死亡界定了生命。通過死亡的價值反證生命的意義和生存的狀態是這兩部作品共同隱藏的內涵。
當死亡作為一種意識的時候，它是人世間最可怕的東西；而當死亡作為一種存在出現在人們麵前時，它可能就不是那麼可怕的了。所以，《百》中阿瑪蘭塔在最初得知自己死亡日期時是那樣充滿了恐懼，她千方百計地延長織裹屍布的時間，而就在這過程中，她漸漸懂得了死亡的真諦——既然死亡是對生命的界定，那麼對死亡正視的同時也意味著對生的權力。於是她泰然處之，平靜地去了另一個世界。《紅》中林黛玉也從來沒有回避過死亡，所以她的生命才有著那樣盎然的詩意。我認為曹雪芹是懂得黛玉的，所以才將她寫得那樣的美，美得空靈。但後續者高鶚卻將黛玉之死寫得那樣猙獰，筆法笨拙，基調沉重，令人恐懼。在我看來，黛玉死時是非常平靜的，如嫦娥奔月般輕盈，似“一院丁香雪”（王國維《點絳唇》）般芬芳。
兩部作品由於不同的民族思維和審美方式體現出文學中對死亡的不同意識。由於西方教堂文化中原罪感的壓迫，死亡在他們眼裏是種生的解脫、罪的洗滌，因此他們的文學是敢於正視淋漓的鮮血和直麵死亡的。而中國的文學傳統中應該說是少有死亡意識的，這與我們民族的儒道傳統有關，要麼是孔子的不語怪力亂神，逃避死亡；要麼是莊子的寄情山水，自欺欺人。總之，在悲劇麵前抱有團圓心理是我們民族一個相當頑固的文學傳統，這一點使我們總是“悲劇”得不夠徹底，如《紅》的“還債”結局實際上就是寶黛靈魂在天界的“大團圓”。
死亡在文學中總有一種震撼人心的恐懼美。如果說這種恐懼美在《紅》中上升為悲劇感的話，那麼在《百》中則是越過悲劇的莊嚴走向了荒誕，呈現出對死亡的一種現代意識。在琢磨不透、隨時可到來的死亡麵前，恐懼失去了原有的悲壯而顯得麻木，頗似一種瀕於絕望的“黑色幽默”。
3．象征手法的利用
黑格爾在其《美學》中除了將藝術分為象征的、古典的與浪漫的三種類型外，還特別指出象征具有本意與暗寓意，並認為“隻有他們的暗寓意才是重要的”。事實上，在黑格爾的理論概括之前，象征作為一種藝術表現的技法就已廣為各國藝術家使用了。《紅》以象征意蘊的豐富多義與飄忽不定，令曆來的解夢者眾說紛紜，爭論不休。《百》也在較深的程度上引發了全球讀者由追溯民族發祥而生起的“解碼”興趣。
首先，二者在宏觀上都有一個象征主體：
《紅》書名即取“紅樓一夢”之義，象征人生一夢。它在作品中具體顯示於情節框架、人物命運及總體環境氛圍的描繪與交待中。脂硯齋曾有評語：“一部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫又是夢，秦可卿之家計長策又是夢，今作詩也是夢，一並“風月鑒”亦從夢中所有，故《紅樓夢》也。餘今批評亦在夢中，特為夢中之人作此一大夢也。”⑹這段脂評，向來為紅學者所重視。我認為它不僅就作品的整體構思策略給予了一定啟示，還暗含著作家進行創作的心理動因，即《紅》是曹雪芹從“錦衣紈絝”、“襖甘饜肥”到“茅椽蓬牖”、“瓦灶繩床”曆經幻滅後“人生如夢”思想的反映，也體現了“夢醒了無路可走”的人生哀痛與無奈。